Verdades reveladas de Juan Carlos Savater

He de reconocer que no estaba familiarizado con la obra del pintor Juan Carlos Savater (San Sebastián, 1953) a pesar de que lleva más de tres décadas en activo. Lo descubrí gracias a una buena crítica de su exposición en la galería Leandro Navarro, donde se presentan sus cuadros más recientes, pintados entre los años 2010 y 2011.

     La exposición está formada, básica y casi exclusivamente, por paisajes de pequeño formato que obligan al espectador a acercarse a ellos para apreciarlos debidamente. Ayudan las recogidas dimensiones de las salas y el silencio de encontrarlas vacías. A poco que observemos, nos damos cuenta de que no se trata de paisajes más o menos bonitos que podemos ver de pasada, como una rápida sucesión de instantáneas fotográficas. Son escenas que desprenden una gran quietud y silencio. Los observo y no estoy seguro de si es la luz lo que me da la sensación de que algo se esconde bajo la apariencia de las cosas, un significado oculto.

Guitarristas, 2011

     Viene a la mente la palabra “místico” antes incluso de ver su constatación en cuadros como Noche verdadera, en el que aparece Cristo seguido de sus discípulos en otro paisaje como los anteriores.  De igual modo retrata a un Príncipe Siddharta anciano, ataviado con unas robustas botas de montaña. Pero son las excepciones; no hace falta referente religioso o místico alguno para que las imágenes adquieran ese tinte sobrenatural que trasciende la mera apariencia de los elementos representados. En la línea de los grandes simbolistas, Savater no se detiene en el detalle naturalista o pintoresco. La luz rasante que domina en muchos de los cuadros y los envuelve en un aura entre naranja y dorada monumentaliza las escenas: a medida que avanzamos, se nos hace evidente que allí hay algo más que árboles y montañas. Es fácil acordarse del pensamiento animista que guiaba a los paisajistas románticos del norte de Europa, la idea de que Dios está en todas las cosas. De ahí que no sea necesaria una referencia explícita a la divinidad para que ésta esté presente. Es evidente que nada de esto es ajeno a Savater.

     Resulta muy interesante ver cómo, de algún modo, Savater recoge el testigo de la larga tradición simbolista en el arte contemporáneo, desde Caspar David Friedrich a Georgia O’Keeffe, pasando por Van Gogh o Stanley Spencer. En todos ellos, como en Savater, los elementos pintados son sólo intermediarios para revelarnos una verdad oculta. Me atrevería a añadir a la lista de grandes maestros citados a un pintor quizá menos evidente: en el fantástico cuadro de Savater titulado Guitarristas no puedo evitar ver la huella de Edward Hopper y su manera de demostrar que lo más trascendente puede aparecérsenos, incluso, en la intimidad de nuestra propia casa.

Juan Carlos Savater. Obra reciente. Galería Leandro Navarro. Amor de Dios 1, Madrid. Hasta el 31 de octubre.

The revealed truths of Juan Carlos Savater

I must admit that the work of the painter Juan Carlos Savater (San Sebastián, 1953) was not familiar to me although he has been active for over thirty years. I discovered him thanks to a good review of his latest exhibition at Leandro Navarro’s gallery, which hosts his most recent works, painted during 2010 and 2011.

     The exhibition is formed, basically, nearly exclusively, by small landscapes that oblige the viewer to get close to them in order to appreciate them as they deserve. It helps to find the small rooms of the gallery empty. It isn’t necessary to observe for very long in order to realize that these aren’t more or less pretty landscapes we can just pass by like a succession of photographs. They are scenes that display great calm and silence. I observe them and I’m not sure if it’s the light that gives me the impression that there’s something hiding under the surface, an unrevealed meaning.

     The word “mystical” comes to mind even before contemplating paintings like Noche verdadera, where we see Christ followed by his disciples in a similar landscape to the others. Old Prince Siddharta, wearing a pair of robust hiking boots, is portrayed very much in the same way. But these are exceptions; there is no need for explicit religious or mystical references in the paintings for these to acquire a supernatural tone that transcends the mere appearance of the scenes. Along the lines of the great Symbolist painters, Savater doesn’t pay much attention to naturalistic or picturesque details. The dominating light in many of the paintings, which turns everything a gold-tinged orange, makes the scenes more monumental: as we advance, it becomes more evident that there is something else in these paintings apart from trees and mountains. It’s easy to remember the animistic philosophy that guided the Romantic landscape painters from Northern Europe, the idea that God lives in every human or non human entity. Divinity is present in spite of not being explicitly represented. It is obvious that Savater in not unaware of any of this.

     It’s very interesting to see how, in a way, Savater continues the long tradition of Symbolism in modern art, from Caspar David Friedrich to Georgia O’Keeffe, including others such as Van Gogh or Stanley Spencer. In all of them we find, as in Savater, that the painted elements serve only as intermediaries in the revelation of a hidden truth. I would add a maybe less obvious painter to the list of great masters cited: in Savater’s fantastic Guitarristas (Guitarists), I cannot help but see the trace of Edward Hopper and his way of demonstrating that the deepest of meanings can appear even in the intimacy of our very own home.

Juan Carlos Savater. Recent Works. Galería Leandro Navarro. Amor de Dios 1, Madrid. Finishes 31^st October.

Libros sin texto

Modern Architecture Without Architects, 2011

En ocasiones he llegado a preguntarme si lo que algunas personas buscan al entrar en una librería no serán objetos de diseño en vez de literatura, si lo que ansían llevarse a casa es una obra clásica o un bonito paralelepípedo que haga juego con el florero de la encimera del salón. Uno pensaría que el autor que figura en la portada no es el responsable del texto sino de la encuadernación. He trabajado en varias ocasiones en una librería y recuerdo las miradas casi condescendientes de varios señores maduros cuando les ofrecía una edición de bolsillo de Proust o Joyce. En mi caso, supongo que habría sacado mayor provecho de una edición de lujo de The Sound and the Fury que del endeble ejemplar de papel reciclado que me compré, a pesar de ser una reproducción literal del manuscrito original de Faulkner. ¡Cuántos significados ocultos se me habrán escapado entre aquellas páginas! Entiendo que a todos nos gusta tener entre las manos una edición cuidada, bonita a poder ser, pero precisamente una de las grandes virtudes de la literatura es que no necesita un soporte concreto para ser apreciada plenamente, a diferencia, por ejemplo, de la música. ¿Es verdaderamente tan importante el continente?

     Me vienen a la cabeza éstas y otras consideraciones al salir de la exposición de Fernanda Fragateiro (Alentejo, 1962). Al entrar en la solitaria Galería Elba Benítez, lo primero que uno se encuentra al entrar es una composición mural a base de módulos que parecen simular grandes ladrillos, que son en realidad brillantes cajas de metal pulido. Esta sucesión horizontal de ladrillos brillantes no crea una hilera recta, sino que hay pequeños altibajos, dotando así a la composición de un ritmo sutil. La instalación se completa con otra numerosa serie de módulos metálicos colocados en el suelo. La perfecta regularidad de las formas, su cuidada colocación, a medio camino entre la escultura y la arquitectura, recuerda a solemnes obras minimalistas de los años 60.

     Hemos de acercarnos un poco a las piezas, sin embargo, para descubrir lo que tienen de particular. Los ladrillos están en realidad rellenos de apretadas hojas de libros y revistas –de arte y arquitectura, aprendemos luego–, guillotinadas y embuchadas en la estructura metálica, visibles sólo por dos de sus lados. Lo que de lejos podían parecer reflejos del propio metal, son en realidad las marcas de tinta que asoman por los bordes de las páginas. Como indica George Stolz en la nota de prensa de la galería, el libro se convierte en la materia prima de las piezas. El libro interesa, irónicamente, no por su contenido, sino por su apariencia física.

     Además de la instalación, la exposición se completa con otra serie de libros, estos sí, identificables. Son pequeños, con tapas negras, pero se encuentran encapsulados dentro de estructuras de plástico que se adaptan a sus formas, ya estén cerrados o abiertos por una o varias de sus páginas. Estos plásticos hacen las veces de vitrina, volviendo inaccesible su contenido. De nuevo, el libro se nos presenta como un objeto digno de apreciación estética, inútil desde un punto de vista práctico. Quizá aquí sí encontraría su sitio aquel crítico que se hizo célebre al tratar de buscar una justificación estética al urinario de Marcel Duchamp.

     Si algo va quedando claro es que lo que menos le importa a Fragateiro son los contenidos de los libros. Una de las pocas obras en que aparece algo de texto es una pieza formada por dos sobrios libros negros superpuestos y cuyas cubiertas combinadas leen, “Modern Architecture Without Architects” (Arquitectura moderna sin arquitectos). No parece que sea inocente: la forma en que están combinados los libros puede recordarnos a una maqueta de un edificio de Mies van der Rohe, y el hecho de que en las cubiertas negras no aparezca el nombre de autor alguno casa a la perfección con la característica impersonalidad del movimiento moderno propugnado por el arquitecto alemán.

     Nada de esto parece gratuito. Todas las cualidades extraliterarias que Fernanda Fragateiro va otorgando a los libros probablemente quieran incidir en la posible obsolescencia a la que éstos se enfrentan ante la avalancha de los dispositivos electrónicos. Parece preguntarnos: ¿tienen hoy sentido los libros, o lo tendrán cuando todos los contenidos estén disponibles en formato digital? Pregunta de difícil respuesta para aquellos que disfrutamos tanto visitando librerías que huelen a papel y tinta.

Fernanda Fragateiro. Deep Space, Shallow Space. Galería Elba Benítez. San Lorenzo 11, Madrid. Hasta el 29 de octubre.

Books with no text

I sometimes wonder if some people enter bookshops in search not of literature but of unique design, if they are eager to take home a classic or an elegant parallelepiped that will sit nicely next to the flower vase on their living room shelf. It sometimes seems that the author on the front cover isn’t responsible for the text but for the binding of the book. I’ve worked in a bookshop various times and I still remember the nearly condescending looks on some mature men’s faces when I offered them paperback editions of Proust or Joyce. In my case, I just suppose I would have enjoyed a richer experience had I read a deluxe edition of The Sound and the Fury rather than the rather feeble one made with recycled paper I bought, even though the text was an exact replica of the one on Faulkner’s original manuscript. The many obscure meanings I must have missed whilst reading those pages! I know we all like to have a well designed book, pretty if possible, in our hands, but precisely one of the great virtues of literature is that it requires no specific medium for it to be fully appreciated, unlike music, for example. Is the container of the text really that important?

     These and other ideas cross my mind as I walk out of Fernanda Fragateiro’s (Alentejo, 1962) current exhibition. One enters the solitary Galería Elba Benítez and the first thing they find is a mural composition formed by a series of modules that look like big bricks, and which are actually shiny metal boxes. This horizontal succession of shiny bricks doesn’t form a straight line, but instead has small ups and downs, providing the composition with a subtle rhythm. The installation is completed by another large series of metallic modules placed on the floor. Their perfect regularity, meditated positioning, half sculpture-half architecture, reminds us of solemn minimalist works from the 1960’s.

     We need to get closer to the pieces, though, in order to discover what makes them peculiar. The bricks are actually filled with tight stacks of pages from books and magazines –about art and architecture, we later learn– cut and pressed against the metallic structure so that only two of their sides are visible. What from a distance seem to be reflections of the metal are actually the ink marks that show along the edges of the paper. As George Stolz states in the explanation provided by the gallery, the book is transformed into the “raw material” of the works. The book is interesting, ironically, not because of its contents but because of its physical appearance.

     Apart from the installation, the exhibition features another series of books which, in this case, we can easily identify as such. They are small, with black bindings, but they rest inside plastic capsules which adopt their forms, closed or open by one or more of their pages. These plastic structures are, in a way, showcases, and the objects contained inside become inaccessible. Once again, the book is presented to us as an object with an aesthetic value, but useless from a practical point of view. The art critic who gained fame by trying to justify Marcel Duchamp’s “fountain” with aesthetic arguments might just have found his place among these sealed books.

     There’s something that has, by now, become clear: what Fragateiro is less interested in is in the books’ contents. Once of the few pieces in which we do find some text is formed by two discreet black books, one above the other. If we combine the text on both of their covers, we read: “Modern Architecture Without Architects”. This doesn’t seem at all innocent: the way in which the two books are combined can remind us of a simplified scale model of one of Mies van der Rohe’s buildings, and the fact that we find no author on the covers is probably a reference to the aseptic, impersonal approach towards architecture that Mies and his followers advocated for.

     None of this is for free. By giving books all these extra-literary qualities, what Fragateiro probably wants to shed light on is the possible obsolescence these face as we witness the avalanche of electronic devises. What she seems to ask us is: will books make any sense when they’re all available on a digital format? It’s a question with no easy answer for those of us who love to visit bookshops that smell of ink and paper.

Fernanda Fragateiro. Deep Space, Shallow Space. Galería Elba Benítez. San Lorenzo 11, Madrid. Finishes 29^th October.

Esteban Vicente en la galería Elvira González

Es agradable dar comienzo a este blog con un texto acerca de un gran pintor como Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903 - Long Island, Estados Unidos, 2001). Se trata de un personaje que puede resultar especialmente atractivo para el público español porque, a pesar de tratarse de un artista nacido en España que ocupa, además, un papel destacado dentro de nuestro arte contemporáneo, vivió la mayor parte de su vida en Estados Unidos. Lo cual significa que, mientras residía en Nueva York, fue testigo presencial del nacimiento de ese movimiento que desde Europa adquiere tintes míticos, el Expresionismo Abstracto. Vicente no sólo fue testigo, sino que, como miembro asentado de la comunidad artística de la ciudad, participó activamente en la investigación pictórica abierta por los jóvenes artistas de la incipiente Escuela de Nueva York.

     A diferencia del otro célebre artista español residente en Nueva York por aquellos años, José Guerrero, Vicente había llegado a América en los años ’30, al comienzo de la Guerra Civil Española. De esta forma, participó desde el principio junto a los primeros pintores del Expresionismo Abstracto; su compatriota, sin embargo, llegó a Nueva York en 1950, inscribiéndose dentro de una segunda generación. Esteban Vicente fue amigo de Willem de Kooning, y sus primeras obras maduras se vieron influidas por las grandes manchas empastadas de éste. Sin embargo, no tardaría mucho en definir un estilo propio en el pondría más empeño en la combinación sutil de campos de color que en el gesto violento de Pollock, Franz Kline o el propio De Kooning.

     Las cerca de veinte obras expuestas ahora en la galería Elvira González de Madrid conforman una significativa muestra, en especial para aquel que se acerca al pintor segoviano por primera vez. En la exposición, que abarca desde principios de la década de 1960 hasta 1995, se presentan collages además de lienzos pintados al óleo. Uno entiende, al enfrentarse en directo a las obras, los calificativos habituales que se le aplican al pintor, tales como su refinamiento o la falta de énfasis. Detrás de esto se esconde un gran rigor y sabiduría pictóricos.

     En la segunda sala de la galería tenemos tres buenos ejemplos de lo que Esteban Vicente era capaz de hacer con tres registros cromáticos completamente distintos. En el primero –Stabilita (1990)– predomina lo cálido: una explosión naranja. Naranja sobre naranja, porque, sobre el fondo, el pintor colocó una forma vagamente rectangular que roza lo fosforescente. El cuadro quema: el fondo es el fuego, la forma del primer plano, el ascua. Pero antes de abrasarnos del todo, giramos noventa grados a la izquierda y nos damos de bruces con el exuberante azul de un mar calmo. Que luego aprendamos que el lienzo pertenece a una serie llamada Cantabrian, o sea, “Cántabra”, no nos sorprende demasiado. Predomina un azul celeste intenso, y los tonos más oscuros se nos asemejan a formas sepultadas bajo el mar, a muchos metros de profundidad, que intentamos discernir sin éxito. Un giro más y volvemos a la tierra: este nuevo lienzo sin título, pintado en 1986, es un alarde de maestría técnica. Observando durante un rato los diversos tonos terrosos, entre los que solamente disienten dos pequeñas zonas de un rojo y azul pálidos, la vista empieza a nublarse. Se debe, sin duda, a la forma en que Vicente define las fronteras entre los distintos colores. No se establecen fronteras tajantes entre ellos, sino que parece difuminarlos de tal forma que nunca está claro dónde acaba un tono y dónde comienza el otro. También la forma tan ligera, tan poco empastada, en que se aplican los colores incide en esa imprecisión, en esa especie de niebla terrosa.

     Si recuperamos uno de los calificativos a los que nos referíamos antes, la falta de énfasis de la pintura de Esteban Vicente, la verdad es que no podemos estar más que de acuerdo. Entendido esto como falta de una expresividad forzada en la que muchos pintores viscerales corren el riesgo de caer. Una pintura, pues, sin grandes aspavientos, que se nos insinúa y nos requiere para completarla, que no nos intimida como un fuerte grito. Y a pesar de su aparente timidez, es una pintura que está rigurosamente compuesta y equilibrada, potente a fin de cuentas. El calificativo de “intelectual”, que fácilmente se aplica a esta pintura, puede llegar a ensombrecer el hecho de que Vicente era un artista plenamente consciente de la importancia del trabajo y la constancia, tal como se nos señala en la nota de prensa facilitada por la galería.

Esteban Vicente

     Una demostración quizá más evidente de ese trabajo manual que en el fondo es la pintura son los collages. En estas piezas, Vicente no puede, por razones obvias, conseguir ese efecto nebuloso de los lienzos, pero la sutileza nunca lo abandona. En las obras de papel sobre papel se permite unos mayores contrastes entre los colores, aunque los combina siempre con gran sabiduría. Resulta admirable cómo en uno de ellos, en el que el fondo está compuesto de rojos y rosas difícilmente discernibles desde lejos, va colocando, como si de pinceladas arbitrarias se tratara, pequeños papeles azules. No falta ni sobra nada. Si los óleos de Esteban Vicente palpitan gracias a las fronteras difuminadas entre los campos de color, los collages tienen vida gracias al relieve que se consigue con la superposición de papeles, a la irregularidad de los mismos y las indisimuladas huellas blancas de las rasgaduras.

     La muestra en Elvira González coincide con una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia dedicada a collages y esculturas del artista. Se presenta así una rara oportunidad para el público madrileño de visitar dos muestras dedicadas a un importante protagonista de nuestro arte contemporáneo.

Esteban Vicente. Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Hasta finales de octubre.

Esteban Vicente at Galería Elvira González

It’s nice to begin this blog with a text dedicated to a great painter like Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903 - Long Island, United States, 2001). This artist will probably interest the Spanish public very much since, although he was born in Spain and is a key figure in Spanish modern art, he lived most of his life in the United States. This means that, while he lived in New York, he witnessed the birth of Abstract Expressionism, a near legendary art movement when seen from Europe. But he was not only a witness; being an active member in the city’s artistic scene, he participated in the pictorial investigations brought about by the young artists of the New York School.

     Unlike the other important Spanish artist living in New York at the time, José Guerrero, Vicente had been living in America since the 1930’s, having left Spain during the Civil War. He therefore worked alongside the first Abstract Expressionists from the very beginning. His compatriot, on the other hand, arrived in New York in 1950, and had to fit into a second generation of younger artists. Esteban Vicente was a friend of Willem de Kooning, and his first mature works were influenced by the latter’s dense brushstrokes. But he would soon define his own style, showing more interest in subtle combinations of colour fields than in the violent gestures of Pollock, Franz Kline or his friend De Kooning.

     Galería Elvira González now hosts close to twenty works, a significant collection, especially for those who encounter Vicente’s oeuvre for the first time. The exhibition, which spans from the beginning of the 1960’s through to 1995, consists not only of large canvases, but also of collages. One understands, when confronted with the works, some of the most resorted to adjectives applied to Vicente’s paintings, such as his refinement and lack of emphasis. This is only possible thanks to great pictorial rigor and wisdom.

     In the gallery’s second room we have three good examples of what Esteban Vicente was capable of doing with three completely different chromatic ranges. The first painting –Stabilita (1990)– is dominated by warmth, an orange explosion. Orange on orange, because the painter has placed a vaguely rectangular, nearly fluorescent form against the background. The painting burns: the background is fire; the form in the foreground is an ember. But before we burn ourselves completely, we turn 90 degrees to the left and find ourselves before the exuberant blue of a sea at calm. It’s no surprise that the series this painting belongs to is named “Cantabrian”. The composition is dominated by an intense sky blue, and the darker tones seem to imitate irregular forms buried deep beneath the waves, which we struggle to discern in vain. One more turn and we’re back on dry land: this new canvas with no title, painted in 1986, is a display of technical mastery. If we observe the various earthy tones for some time, our sight begins to blur. This is, no doubt, due to the way in which Vicente defines the borders between the different colours. He doesn’t establish sharp frontiers, but, instead, fades the tones in such a way that it is never clear where one colour finishes and the next begins. This imprecision, this kind of earthy fog, is also obtained by the way the painter gently applies the paint.

     If we look back at one of the descriptions we mentioned earlier –Esteban Vicente’s paintings’ lack of emphasis– I think we can only agree on its accuracy. A lack of emphasis understood as a lack of forced expressivity into which many visceral painters run the risk of falling. We are talking about a type of painting without exaggerations, which is only insinuated to us and requires our presence to be completed. And yet, in spite of its apparent shyness, this is painting that is rigorously composed, and is a clear reflection of the painter’s voice. The word “intellectual”, which is easily applied to this way of painting, may obscure the fact that Vicente was an artist who was fully conscious of the importance of work and perseverance, as we are told in the text that the directors of the gallery provide us with.

     Perhaps a more obvious demonstration of manual work in Vicente’s ouvre are the collages. In these pieces Vicente cannot, for obvious reasons, obtain the blurred effect of his paintings, but subtlety is a virtue that never abandons him. In these collages he permits himself a larger contrast between colours, although he uses them with great wisdom. It is truly admirable to witness how on one of them, with a mix of red and pink for a background, he places small bits of blue paper, as if they were random brushstrokes. Nothing is missing and nothing is superfluous. If Esteban Vicente’s oil paintings palpitate thanks to the blurred borders of colour fields, his collages breathe thanks to the relief obtained by the superposition of pieces of paper, the irregularity of these and the unhidden white tears.

     The show at Elvira González coincides with a retrospective exhibition at the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente in Segovia. Madrid’s art aficionados are therefore presented with a rare opportunity of visiting two exhibitions dedicated to an important figure of Spanish contemporary art.

Esteban Vicente. At Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Finishes late October.