Breve apunte sobre un grato descubrimiento

Cuando uno piensa que tiene una base sólida, un elenco mental de grandes nombres del arte del siglo XX, ordenados por categorías más o menos afortunadas, se lee un artículo que describe como “uno de los más importantes artistas contemporáneos vivos” a una persona de la que éramos completamente ignorantes. A pesar del sonrojo inicial, creo que siempre puede más el estímulo del descubrimiento, sobre todo cuando podemos ponerle remedio a nuestra ignorancia acudiendo a ver una exposición del artista en cuestión. Así es como he puesto “cara” a Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), a través de seis obras expuestas en la galería Elvira González.

     Lo cierto es que las obras de este artista norteamericano son difíciles de ver, ya que suelen ser de tipo site-specific, es decir, ideadas para un espacio concreto, ya sea una galería, un museo o un jardín, como el que diseñó para el museo Getty de Los Ángeles. Se presenta así una rara ocasión de poder contemplar en directo obra de este octogenario californiano.

     Si hace dos semanas hablaba de dos artistas que recurrían a la luz como medio de expresión artística, añado ahora el nombre de Robert Irwin, cuyo uso de la misma es, al menos a primera vista, más evidente. Las obras expuestas en Elvira González están formadas por tubos de luz fluorescente de diversos colores. Ya sea mayor o menor el número de tubos empleados, todas las piezas forman un rectángulo, y deduzco que son obras exhaustivamente meditadas. Y aquí no hablamos de una luz insinuada o metafórica: la luz es la obra.

     La luz, o sea, la pura energía, es el material. Así se expresa el artista en una entrevista que podemos ver en un vídeo colgado en la página web de la galería y que recomiendo encarecidamente. Ha sido otra de las facilidades con las que me he encontrado a partir del momento que empecé a sentir curiosidad por el artista. Aunque la palabra nunca puede sustituir a la obra en sí, siempre es muy útil comprobar cómo un creador habla de sus obras. Entre otras cosas, descubrimos que para él tiene la misma importancia la luz que la ausencia de ella, al igual que las sombras que los fluorescentes proyectan sobre las paredes blancas de la galería. Dentro de las composiciones, hay tubos fluorescentes encendidos y  otros apagados, alterándose la secuencia cada cierto tiempo, de modo que no siempre están encendidos los mismos tubos. Es interesante ver cómo uno de los tubos iluminados proyecta su luz artificial sobre el tubo contiguo.

     Es fascinante ver la variedad de efectos que pueden producirse en una sola de estas piezas, dependiendo de qué tubos estén iluminados. Tan pronto una de estas composiciones es formal y fría como poética o sensual. Y esto es lo que consiguen los grandes artistas: crear obras profundas con muy pocos medios. En este caso, con profundo me refiero a puro goce estético. Pero quizá lo que más me ha impresionado de todo ello es la forma en que este anciano de aire juvenil defiende que un arte nacido de la alegría y el placer es igual de digno que uno que surge del dolor y el sufrimiento. Es algo en lo que haría falta insistir más: para ser un gran artista no hace falta ser un desgraciado.

Way Out West. Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Hasta el 5 de enero de 2012.

Sunshine Noir, 2011

 

 Brief note about a pleasant discovery

When one thinks he or she possesses a solid background, a mental list of the great names of 20^th century art, classified more or less conveniently, we read an article which defines a person who is completely unknown to us as ‘one of the most important living contemporary artists’. Though it may be embarrassing to read such an assessment at first, I think the initial blushing can be overcome by the excitement the discovery produces, especially when we can remedy our ignorance by visiting an exhibition of the artist in question. This is how I have put a ‘face’ to Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), by viewing six works of his at Elvira González gallery.

     The truth is that the works of this North American artist are difficult to see, since many of them are ‘site-specific’, this is, especially made for, as the term suggests, a specific space, be this a gallery, a museum or a garden, such as the one he designed for the Paul Getty Museum of Los Angeles. We are therefore presented with a rare opportunity of seeing in first person works by this Californian octogenarian.

     Two weeks ago I wrote about two artists who resorted to light as a medium for artistic expression. I now include Robert Irwin, whose use of light is, at least at first sight, more evident. The works presented at Elvira González are formed by tubes of florescent light of different colours. No matter how many tubes are used, each one of the pieces conforms a rectangle, and I gather these are thoroughly thought-out works. And it’s not insinuated or metaphorical light we’re talking about here: light is the work.

     Light, pure energy, is the material. So says the artist in an interview we can watch on a video posted on the gallery’s website that I thoroughly recommend. This is just one more of the facilities I have found since the moment I started to feel curiosity for the artist. Although words can never substitute the actual artwork, it’s always very useful to see how an artist talks about his own work. Amongst other things, we discover that, for him, light is just as important as the lack of it, as well as the shadows the tubes project on the gallery’s white walls. In each composition, there are tubes that are switched on and others that are turned off, but the sequence changes every certain time, so that not always the same tubes are lit. It’s interesting to see how one of the illuminated tubes projects its artificial light on the one next to it.

     It’s fascinating to witness how one of these pieces can produce a variety of effects, depending on which tubes are lit. One moment the composition is cold and iconic, the next it’s sensual or poetic. This is what great artists achieve: to create profound works with very little material. In this case, the profundity I’m referring to is pure aesthetic pleasure. But what has perhaps impressed me more is the way this young old man defends that art born from happiness and pleasure is just as honourable as the one that comes from pain and suffering. It’s something that should be taken into account more often: in order to be a great artist, it’s not obligatory to be continuously depressed.

Way Out West. Elvira González gallery. General Castaños 3, Madrid. Until 5^th January 2012.

Ejercicios mnemotécnicos de Alberto Corazón

No siempre es fácil imaginar cómo un artista lleva a cabo su trabajo, pero hay ocasiones en que la resolución de las obras permite ver con diáfana claridad cómo éstas han sido creadas. He pensado en esto al visitar la exposición de Alberto Corazón (Madrid, 1942) en la galería Marlborough. El pintor, escultor y diseñador madrileño presenta aquí una importante serie de lienzos protagonizados en buena parte por bodegones.

     Ha venido muy bien encontrar por sorpresa un texto del propio artista en el número de diciembre de la revista Descubrir el arte. Leyéndolo, se confirman muchas de las cosas que las propias obras a veces dejan intuir y otras dicen explícitamente. Estos cuadros muestran un acabado que tiene más de garabato primigenio que de lienzo listo para exponerse. “Pintar como si estuviese dibujando”, dice Corazón. Los trazos del pincel y el grafito nos hablan de su forma de afrontar la pintura, donde el modelo tiene menos importancia que una especie de impulso subconsciente. “No conozco otro “método artístico” que el de prueba y error. Todo lo que pienso previamente, lo que trato de imaginar, de visualizar, todo desaparece en el momento en que la mano con el grafito o la brocha comienza a moverse”.

     Todo ello no parece palabrería gratuita si observamos el acabado tosco de los cuadros. Las manchas de color son imprecisas, al igual que los finos contornos negros que más que delimitar las formas las insinúan. En los bodegones, por si acaso, Corazón escribe una leyenda descriptiva al lado de cada pieza de comida, con una caligrafía igualmente esquemática. En todo –en los colores, en las formas, en la soltura aparentemente natural y despreocupada de los trazos– parece intuirse el placer por el acto mismo de pintar. En este caso, disfrutar de la pintura como se disfruta del buen comer, un avasallamiento sensorial como en los más exuberantes bodegones clásicos holandeses.

Bodegón de Viridiana, 2011

     Esta exposición es una verdadera exaltación de la naturaleza muerta, ese género despreciado por la tradición y elevado luego a los altares de la modernidad por los cubistas. Éstos, tal y como dice Corazón en su texto, eliminaron lo que de naturaleza tenían las naturalezas muertas, y él comparte con ellos el hecho de que, de partida, sus bodegones no son más que objetos encima de una mesa. Pero no es menos cierto que una visión de conjunto de uno de estos cuadros nos transmite una sensación de realidad palpable, fidedigna si bien no naturalista. Nos transmite con igual acierto la voluptuosidad gastronómica y el desorden de la mesa del artista, con sus pinceles empapados en pintura y cigarrillos apagados. A veces se dan los dos ámbitos en el mismo lienzo, de modo que los higos y la carne conviven pacíficamente con tubos de pintura y cuadernos de dibujo. Azares asociativos de la memoria.

     Este último y fecundo periodo creativo de Alberto Corazón le ha dado también para reflexionar acerca del paisaje, otro género tradicionalmente despreciado y convertido después en protagonista de excepción por las vanguardias. Aparece de forma recurrente en la exposición el título Huida a Egipto, en alusión a las composiciones homónimas de Joachim Patinir que dieron origen al paisaje moderno. Igual que muchos pintores posteriores a él, Patinir utilizó el episodio religioso como mera excusa para detenerse en la exuberancia del paisaje. En esta línea se podrían situar algunas de las naturalezas muertas de Corazón, que llevan el mismo título bíblico y, sin embargo, no hacen referencia directa al tema aludido. Son meros pretextos para poder concentrarse en el ejercicio pictórico en sí, más allá de ataduras narrativas o descriptivas. Se trata, según el propio Corazón, de excusas iconográficas “para volver a reclamar atención sobre cómo la creación artística surge de las zonas más profundas y oscuras del ser humano. Y cómo encuentra, todavía, el modo de hacerse visible a través de trazos y colores”.

Pintar de memoria. Galería Marlborough. Orfila 5, Madrid. Hasta el 10 de diciembre.

Alberto Corazón's mnemonic techniques

It’s not always easy to imagine how an artist works, but on some occasions we find that the resolution of his or her pieces clearly tell us how they have been made. I have thought of this whilst visiting Alberto Corazón’s (Madrid, 1942) exhibition at Marlborough Gallery. The painter, sculptor and designer presents an important series of canvases, the majority of which are still lifes.

     It’s been helpful to come across a text by the artist in December’s edition of Descubrir el arte. Reading it confirms many things the paintings either insinuate or say explicitly. These paintings show a finish closer to scribbled sketches than to pieces ready to be exhibited. ‘To paint as if I were drawing,’ says Corazón. The traces of the paintbrush and the graphite reveal his way of confronting the empty canvas, the motif being less important than a kind of subconscious impulse. ‘I know no “artistic method” other than trial and error. Everything I previously think, what I try to imagine, of visualising, everything disappears the moment the hand with the graphite or the brush begins to move.’

     All this doesn’t seem banal chatter if we observe the rough finish of the paintings. The colour stains are imprecise, as are the thin black contours that insinuate the forms rather than define them. In his still lifes, just in case, Corazón writes, in equally schematic handwriting, a descriptive caption next to each piece of food. Everything –the colours, the forms, the apparently natural and carefree agility of the brushstrokes– seems to be indicative of the pleasure obtained in the very act of painting. In this case, enjoying painting in the same measure as one enjoys good food, a sensory overload like in the most exuberant classical Dutch still lifes.

     This exhibition is a true ode to this pictorial genre, despised by academic tradition and elevated to the altars of modernity by the Cubists. These, as Corazón indicates in his text, were responsible for banishing life from the term ‘still life’, and he shares with them the fact that his compositions are, initially, no more than objects on a table. It’s not less true, though, that the sum of these objects on one of his canvases gives us a sensation of tangible reality, trustworthy in spite of not being naturalistically precise. They transmit, with equal skill, gastronomic voluptuousness and the sense of disorder of the table where the artist works, with his brushes soaked in paint or his extinguished cigarettes. Sometimes, the two fields coincide on the same table, and we find figs and meat living peacefully beside tubes of paint and sketchbooks. Memory’s chance associations.

     Alberto Corazón’s latest, prolific, creative period has also faced him with the question of landscape, another traditionally despised genre later converted into a key protagonist by the avant-garde. In this exhibition we continually find ourselves with the title Flight to Egypt, a reference to the homonymous compositions by Joachim Patinir that gave birth to modern landscape painting. As many artists would do after him, Patinir used this religious episode as a mere excuse in order to revel in the exuberance of landscape. Along these same lines, some of Corazón’s still lifes carry the same biblical title but show no reference whatsoever to the alluded theme. They are mere pretexts, concentrating meanwhile on the act of painting per se, breaking narrative or descriptive restrictions. In Corazón’s own words, these are iconographic excuses 'in order to demand attention on how artistic creativity is born in the deepest and darkest places of the human being. And how it still finds the way of making itself visible through brushstrokes and colour.’

Painting by heart. Marlborough Gallery. Orfila 5, Madrid. Until 10^th December.

Lara, Carvajal y la luz

Desde que se aceptó que la Historia del Arte no podía limitarse a ser un estudio de la historia de las formas, nuestro mundo “posmoderno” ha visto la apertura de muchos y variopintos caminos alternativos. Propongo –desconociendo si alguien ya lo ha hecho– que uno de ellos se titule “Historia de la luz”. Y es que la evolución de ésta es también la evolución de la historia del arte occidental. De la luz atemporal de perenne mediodía renacentista al descubrimiento de su potencial dramático en las obras de El Greco y Caravaggio; de la visión subjetiva a la plasmación científica: la concreción del tiempo a través de la luz por parte de los paisajistas naturalistas, desde los holandeses del siglo XVII a los impresionistas; y de ahí de nuevo a una luz indeterminada que vuelve extrañas y amenazantes las imágenes de De Chirico o Balthus.

     Después de los ejemplos citados, quizá resulte chocante comprobar que este preámbulo sirve para introducir a una artista que pinta lienzos no figurativos. Aunque el arte llamado abstracto cortara los lazos con la realidad visible, existen artistas que son capaces de encontrar la luz a pesar de utilizar solamente formas geométricas y colores planos. Acabo de descubrir a una: María Lara, que basa su pintura en la sucesión horizontal o vertical de bandas más o menos anchas de color.

María Lara, Sin título, 2010

     “Cuando llega la primera hora de la tarde, con la penetración de la luz poderosa al interior, este espacio se convierte en un lugar mágico, totalmente amarillo cálido, casi sin rastro de sombra; es un concierto de luz, la luz de los milagros”. Así habla María Lara de cómo se desarrolla su trabajo en el estudio, pero podríamos aplicar muchas de estas palabras a su propia obra. Su pintura, aunque geométrica, no es dura y fría. Vemos cómo las fronteras entre las bandas de colores no son definitivas; con frecuencia uno de los innumerables amarillos que emplea permite transparentarse el verde o el azul de la franja contigua. La luz parece moverse en dirección contraria: en vez de ser los focos los que iluminan los cuadros, da la impresión de que la luz viene de detrás de la tela y que los colores son un mero filtro. A veces esta luz es una luz intemporal como la de Rothko; otras, parece que esas franjas evocan paisajes concretos, veraniegos u otoñales, como los de Sempere.

Clara Carvajal, Pilar, 2011

     María Lara comparte aquí espacio –a modo de diálogo fortuito, no como una colaboración preestablecida– con la escultora Clara Carvajal. Si pensamos de nuevo en la luz como un posible hilo conductor de la historia del arte, a Carvajal habría que inscribirla entre los que utilizaron la luz como utensilio o materia prima. Pero existen al menos dos notables diferencias entre ella y Man Ray o Moholy-Nagy: en primer lugar, éstos se movían en un medio entonces muy novedoso como la fotografía, mientras que Carvajal utiliza como soporte algo tan primitivo como la madera. Segundo, los que experimentaban con la fotografía colocaban distintos objetos sobre el soporte fotosensible y luego dejaban que la luz actuara indiscriminadamente sobre la superficie, dependiendo el resultado final de la densidad de los objetos. Por su parte, nuestra artista controla en todo momento lo que hace con la luz: utiliza una lupa para dirigirla y quemar la madera, creando así dibujos que de lejos podrían parecer efecto de un carboncillo o la incisión de una gubia. Estas obras suponen una significativa unión entre lo orgánico y la creación humana, que en obras como Pilar parece remitir al origen mismo de la civilización, a monolitos prehistóricos decorados con símbolos abstractos pero llenos de significado.

     Esta exposición nos presenta, pues, dos maneras de abordar el fenómeno lumínico en el arte: frente a la luz sutil y evocadora de María Lara, la luz hiriente e incisiva de Clara Carvajal. Lamento escribir este texto cuando apenas queda un día para que acabe la muestra, pero he creído justo dejar constancia de ella igualmente. De todas formas, en la página web de la galería se puede encontrar una selección de imágenes de obras de ambas artistas en el apartado de “artistas de la galería”, así como una versión digital del catálogo de una exposición anterior de María Lara.

Luz y origen. Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana 18, Madrid. Hasta el 26 de noviembre.

Lara, Carvajal and light

It’s long been accepted that Art History cannot limit itself to the study of the history of forms, and our ‘postmodern’ world has opened up many and diverse alternative routes. I propose –I ignore if someone has already done so– that one of them should be called ‘History of Light’. Because the evolution of the representation of light is also the evolution of Western art. From the perennial noon of the Renaissance to the discovery of light’s dramatic potential in the works of El Greco and Caravaggio; from the subjective view to the clinical one of the realist landscape painters, from the 17^th Century Dutch to the Impressionists; and then back again to the undetermined light that makes De Chirico’s or Balthus’ scenes strange and menacing.

     After the examples cited above, it might seem strange to see they serve as an introduction to a non-figurative painter. Despite abstract art’s divorce with visible reality, there are some artists that are able to find light amongst geometrical shapes and plain colours. I have just discovered one: María Lara, a painter who bases her work on horizontal or vertical successions of strips of colour.

     ‘At afternoon’s first light, with the penetration of powerful light inside, this space becomes a magical place, a totally warm yellow, with hardly a trace of shadow; it’s a concert of light, the light of miracles.’ These words are used by María Lara to describe a day in her studio, but they could perfectly refer to her own paintings. Her work, in spite of being geometrical, is not hard or cold. We see how the borders between colours are not definitive; frequently, one of the many kinds of yellow she uses will timidly show underneath the trace of the blue or green that lies next to it. Light seems to move the wrong way: instead of the lamps being responsible for the illumination of the paintings, we could be under the impression that the light comes from behind the canvas, the colours being mere filters. Sometimes, that light is timeless as Rothko’s; others, it seems those strips recall landscapes, Summer or Autumn, as the ones of Sempere.

     María Lara shares her space here –as a fortuitous dialogue, not a pre-established collaboration– with the sculptor Clara Carvajal. If we think again, returning to the introduction, of light as a possible conductor of art history, we would have to inscribe Carvajal amongst those who used light as an instrument or prime matter. But there are significant differences between her and Man Ray or Moholy-Nagy: firstly, these worked with a then very new medium, photography, whilst Carvajal resorts to a material as primitive as wood. In second place, those who experimented with photography placed objects on the photosensitive paper and then let light act with no discrimination, in which case the final result depended only on the density of the objects used. Meanwhile, our artist is constantly controlling the light: she uses a magnifying glass in order to direct it and burn the wood, with which she is able to make drawings that from a distance could seem the work of charcoal or a chisel. These works are a significant union of the organic and the hand of man, which in works such as Pilar seems to evoke civilization’s wake, prehistoric monoliths decorated with abstract symbols full of meaning.

     This exhibition presents, therefore, two ways of approaching the use of luminosity in art: against the subtle and evocative light of María Lara, the wounding and incisive light of Clara Carvajal. I regret writing this text when only one day remains for the show’s conclusion, but I thought it fair to write about it all the same. In any case, the gallery’s website provides a selection of works by both artists in the section titled “artistas galería”, along with a digital version of a catalogue of one María Lara’s earlier exhibitions.

Light and Origin. Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana 18, Madrid. Finishes 26^th November.

Picasso, S. L.

Decir Picasso es casi como decir Coca-Cola. O eso nos dice el hecho de que en Google el artista español sólo compita en número de resultados con nombres como Shakespeare, Beatles o la propia marca de refrescos norteamericana. Como sucede con los grandes protagonistas de la historia, el interés por Picasso supera ampliamente lo estrictamente referido a su producción artística y llega a todos los rincones de su vida pública y privada.

     En la exposición actual de la galería Juana de Aizpuru, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) nos propone una reflexión acerca de la explotación de la figura de Pablo Ruiz Picasso. Esta explotación, de carácter principalmente publicitario, tiene su reflejo en grandes carteles diseñados por López Cuenca que utilizan la imagen del genial malagueño como reclamo. Y no siempre la imagen, porque, igual que la mayoría de estos carteles inventados recurren a fotografías del pintor, otro sencillamente muestra la imagen de una costa mediterránea repleta de edificios altos y que lee, “Pisos”. Enseguida reconocemos la caligrafía picassiana, que es ya parte de nuestro imaginario colectivo gracias a la celebérrima firma del artista. En esta sala comprobamos que Picasso puede servir igual para anunciar pisos veraniegos que revistas dirigidas a aficionados al vino o a promocionar la Semana Santa malagueña.

     Encontramos al lado lienzos que podrían pasar por plagios de cuadros de Picasso. Obras como A Picasso le hubiera gustado nos hacen reflexionar acerca de cómo una de las empresas más apasionantes de la historia del arte, el cubismo, ha quedado reducido a una fórmula fácilmente imitable, un mero motivo decorativo aplicable a infinidad de productos comerciales. Con estos pretendidos plagios, López Cuenca se pregunta acerca de los derechos de autor y hasta qué punto éstos tienen sentido cuando se trata de los de una figura de la talla de Picasso. En otro de sus cuadros, el artista reproduce el sello de la Succession Picasso, la asociación formada por los herederos del pintor con derechos sobre su obra que dictamina qué productos cuentan con la autorización legal de reproducir imágenes de Picasso. Refiriéndose a este hecho, López Cuenca ha realizado otros dos lienzos monocromos donde solamente podemos leer: “For copyright reasons image is not available” (“Por motivos de copyright, la imagen no está disponible”).

Pisos, 2011

     Si la ácida ironía de los carteles publicitarios inventados por Rogelio López Cuenca podía parecernos algo exagerada, comprobamos en la sala contigua que la realidad supera ampliamente a la ficción. En esta sala el artista ha montado un auténtico chiringuito malagueño repleto de souvenirs que explotan sin pudor alguno la imagen y obra de Picasso. Este auténtico monumento al mal gusto no deja de ser el reflejo de lo que encontramos a lo largo y ancho de la costa española. La diferencia es que Málaga cuenta con un distintivo del que nadie más puede presumir: ser la madre que parió al genio. López Cuenca refleja en esta ingeniosa instalación hasta qué punto una ciudad puede sacar provecho de su hijo predilecto, especialmente después de la apertura del Museo Picasso en el año 2003. La mayoría de estos objetos vienen directamente de tiendas o puestos de souvenirs de Málaga, aunque entre ellas López Cuenca ha insertado otros creados por él que se camuflan a la perfección dentro del bazar picassiano: camisetas, gorras, tazas, botellas de vino, capirotes de Semana Santa con reproducciones de Las señoritas de Aviñón… Nada es, en principio, incompatible con la imagen del genio patrio. Pero, con o sin Picasso, lo cierto es que todo ello no deja de ser lo mismo que encontramos en cualquier ciudad mediterránea española, dirigido a un tipo de turismo que se lleva fomentando durante décadas y que se resume en una postal que lee “Costa del Sol” y utiliza como reclamo tres parejas de generosas nalgas en tanga.

     Esta muestra de la desmedida explotación del mito picassiano esconde, además, una crítica de mayor calado. En su particular Guernica, a pequeña escala y camuflado entre los demás productos expuestos en el chiringuito, López Cuenca ha insertado recortes de periódico que se refieren al fenómeno de la construcción descontrolada en la Costa del Sol. Nos muestra así cómo esta auténtica rapiña de todo lo referente a Picasso ha venido de parte no sólo de los comerciantes sino también de las propias autoridades malagueñas. Fotografías de políticos –boato electoral incluido– junto a una escultura de Picasso son el triste reflejo del indisimulado cinismo con el que muchas autoridades españolas se comportan con la cultura (relación en muchos casos, por cierto, recíprocamente beneficiosa). Picasso parece haber servido, en el caso de Málaga, como la excusa perfecta para fomentar los falsos sueños de progreso de los que solamente ahora parecemos estar despertando. Lo que hoy nadie duda en calificar como excesos fueron anteayer las joyas de la corona de nuestro imparable desarrollo económico.

     Volviendo a la exposición, podríamos concluir que el estudio de Picasso se puede enfocar desde otros puntos de vista más allá del meramente artístico. El pintor superó, ya en vida, la categoría de persona y adquirió la de personaje, un proceso en el que él, sin duda, puso algo de su parte. Picasso es un nombre de tanto peso, tan repetido, que a veces dudamos si se refiere al genial artista que se dice en los libros, al protagonista sobrehumano de un poema épico o a una marca comercial registrada. Las obras de López Cuenca parecen indicar que probablemente ninguno de estos supuestos es enteramente falso.

Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Barquillo 44, Madrid. Hasta el 10 de diciembre.

Picasso Ltd.

To say Picasso is to say Coca-Cola. Or almost. Introducing the artist’s name on Google will demonstrate that he only competes with names such as Shakespeare, The Beatles or the North American refreshments brand. As is typical of History’s great protagonists, the interest Picasso arouses surpasses a mere artistic one, focusing also on every aspect of his public and private life.

     At Galería Juana de Aizpuru’s current exhibition, Rogelio López Cuenca (Nerja, Malaga, 1959) proposes an analysis of the exploitation of the figure of Pablo Picasso. This exploitation, of mainly commercial nature, is shown to us by López Cuenca in the form of posters designed by himself that use Picasso’s image as an appeal. But not the image exclusively, since we also find that one of these posters simply resorts to a photograph of a Mediterranean coast full of high buildings and reads, “Pisos” (“Apartments”). We immediately recognise Picasso’s handwriting, which has become a part of our social imaginary thanks to the celebrated signature he used on his paintings. In this room we find that Picasso can serve as a commercial appeal for anything from summer apartments to magazines for wine connoisseurs, or even Malaga’s Easter celebrations.

     Next to these posters we find paintings that could pass for Picasso fakes. Works such as A Picasso le hubiera gustado (Picasso would have liked it) serve as examples of how one of the most exciting adventures in art history, Cubism, has gradually been reduced to an easily imitable formula, a mere decorative motif applicable to all kinds of commercial products. With these so-called fakes, López Cuenca seems to question the matter of copyright and royalties, especially when referring to artists of Picasso’s stature. In another of his canvases, the artist reproduces the hallmark of Succession Picasso, the association, formed by Picasso’s heirs, which determines the products with the legal right to use images of, by or related to the artist. In clear allusion to this, López Cuenca has painted two monochrome canvases on which we can only read: “For copyright reasons image is not available”.

     If the irony of Lopez Cuenca’s posters seemed a little exaggerated, in the gallery’s adjoining room we come to the conclusion that reality surpasses fiction. The artist has created a stall full of souvenirs that shamelessly exploit the image and work of Picasso. This great ode to bad taste is, to say the truth, what we find in every town of Spain’s eastern coast. The difference is that Malaga has one distinctive characteristic that we find nowhere else: she is the mother that gave birth to the genius. In this ingenious installation, López Cuenca reflects how a city can take full advantage of its celebrated son, especially after the inauguration of the Picasso Museum in 2003. The majority of these objects come directly from Malaga’s shops and souvenir stalls, but some of them have been made by López Cuenca himself, perfectly inserted and camouflaged in this Picasso-based bazaar: t-shirts, caps, cups, wine bottles, Easter capirotes decorated with reproductions of Les demoiselles d’Avignon... Nothing, in principle, is incompatible with the image of the local genius. But, with or without Picasso, the truth is that this is the same thing we find in any Spanish Mediterranean city, aimed at a certain kind of tourism that has been stimulated for decades and that is summarised in a postcard that reads “Costa del Sol” and resorts to three pairs of generous feminine buttocks in bikinis as an appeal.

     This exhibit of excessive exploitation of Picasso’s myth hides a deeper criticism. In his version of Picasso’s Guernica, of a smaller scale and camouflaged amongst the other products exhibited, López Cuenca has inserted extracts from newspapers that refer to the uncontrolled building of apartments and holiday resorts in the Costa del Sol. He wants to shed light on how the plundering of everything related to Picasso is practiced not only by traders and shopkeepers, but also by Malaga’s authorities. Photographs of politicians –election campaign pageantry included– beside a sculpture of Picasso is the sad reflection of many of Spain’s authorities’ cynical behaviour towards art and culture (a reciprocally beneficial behaviour in many cases, by the way). In Malaga’s case, Picasso seems to have been the perfect excuse for the encouragement of the false dreams of Spain’s development that we are only now awakening from. What today are undeniable excesses seemed only yesterday the crown jewel of our economy.

     Returning to the exhibition, I think what we learn is that we can confront the study of Picasso’s figure from more perspectives apart from the one based on artistic principles. The process by which Picasso became more a fictional character than a real person took place even during his lifetime, and is something he partly encouraged. Picasso is a name of such relevance, so repeated, that we can sometimes doubt if it refers to the exceptional artist books tell us about, to the protagonist of an epic poem or to a registered trademark. Judging by Rogelio López Cuenca’s works, probably none of these suppositions are completely untrue.

Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Barquillo 44, Madrid. Finishes 10^th December.

Cuerpos presentes y ausentes

La galería Soledad Lorenzo prosigue la celebración de sus veinticinco años de vida con una exposición dedicada a Louise Bourgeois y Antoni Tàpies, dos pesos pesados del arte contemporáneo. Se trata de una muestra de obra reciente de ambos artistas, habiendo sido realizadas todas las piezas, salvo una, entre los años 2000 y 2010. Si hubiera que establecer el nexo de unión que guía la exposición, seguramente tendríamos que referirnos a lo corpóreo como tema central.

Louise Bourgeois, Oedipus (detalle), 2003

     El reconocimiento tardío de Louise Bourgeois (París, 1911 - Nueva York, 2010) en los años 70 vino de la mano de cierto hartazgo hacia el arte frío imperante desde la década anterior. La artista, afincada en Nueva York desde 1938 y que entonces rondaba los sesenta años, ponía en valor lo corpóreo, lo físico, cierto acabado artesanal, que se pudo interpretar como un choque frontal contra la depuración impersonal del minimalismo. Su obra siempre estuvo centrada en torno a su infancia y adolescencia. Sus célebres arañas se refieren al acto de tejer, que ella había ejercido en el taller de sus padres, donde se restauraban y vendían antiguos tapices. Lo corpóreo, fuertemente erotizado en muchas ocasiones, siempre es una alusión a una infancia marcada por la difícil relación con su padre. Los incómodos recuerdos de la niñez y la juventud se nos presentan en forma de pequeñas figuras realizadas con trozos de tela cosida, y podría traernos recuerdos del surrealismo, en su vertiente más inquietante y, a veces, hiriente. Las figuras de Bourgeois se muestran dentro de vitrinas, lo que convierte las pequeñas formas orgánicas en piezas de museo, disecadas a pesar de su flacidez. Me parece resumen de todo ello una vitrina donde se exponen múltiples figuras rosas, más claras las mujeres, más oscuros los hombres. La presencia de una esfinge y una cabeza con los ojos atravesados por dos gruesos alfileres podrían revelarle el título al espectador más audaz, pero yo he debido recurrir a la página web de la galería: Oedipus (Edipo) fue el nombre que la artista dio a este conjunto de pequeñas esculturas. Sabiendo esto, es inevitable mirar de forma distinta una pareja de esculturas blandas copulando. A su lado, un amasijo informe de telas cosidas puede hacer referencia a las consecuencias de la relación incestuosa.

Antoni Tàpies, Armari amb collage, 2010

     En el caso de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923) quizá deberíamos hablar de huellas más que de una presencia explícita de lo corpóreo. Desde el principio, la obra madura del pintor catalán ha sido de carácter matérico, donde el yeso o la tierra se colocan sobre el soporte y conforman composiciones muy expresivas. Pero, además de ello, Tàpies siempre ha utilizado un especial grafismo, una suerte de lenguaje de signos particular, indescifrable pero indicativo del paso de la mano del hombre, como un grafiti dejado sobre uno de los muros que simulan muchos de sus lienzos. Hay otra vertiente en la obra de Tàpies –varios ejemplos de la cual encontramos aquí– en que pega ropa sobre la tela. La huella de lo corpóreo se hace así, si se quiere, más física. Y quizá no sea casual que el artista escoja prendas, digamos, poco “nobles”, tales como un calcetín o una camiseta de tirantes que se lleva bajo la camisa. Prendas, en definitiva,  que quedan ocultas a la vista de los demás. Son los componentes más “sucios” de nuestra vestimenta, aquellos que están en contacto directo con nuestro cuerpo. Uno puede imaginar que lo que le da ese efecto húmedo a la camiseta no es la cola que se ha utilizado para adherirla a la tela sino el sudor de su dueño. Tàpies consigue así una presencia de lo corporal tangible, también a través de un periódico sucio y arrugado, que ha debido de pasar por las manos de alguna persona. A mí me queda, sin embargo, la duda de si éstas son las mejores piezas que se podrían haber escogido del gran artista español.

     En cualquier caso, siempre es recomendable acercarse a ver una exposición protagonizada por dos artistas de indiscutible talla internacional. Entre otras cosas, porque es admirable atestiguar la incombustible labor de un veterano cuyo reconocimiento está más que asentado o pensar que la mayoría de estas obras de Bourgeois, fallecida hace ahora año y medio, las realizó con más de noventa años.

Louise Bourgeois-Antoni Tàpies. Rencontre. Galería Soledad Lorenzo. Orfila 5, Madrid. Hasta el 27 de noviembre.

Present and absent bodies

Galería Soledad Lorenzo continues its 25^th anniversary celebration with an exhibition dedicated to Louise Bourgeois and Antoni Tàpies, two heavyweight figures of contemporary art. It’s a show of recent works by both artists, spanning from 2000 to 2010, save one piece. If we were to establish a link to guide us through the exhibition, we would probably have to refer to the body as a central theme.

     The late recognition of Louise Bourgeois (Paris, 1911 - New York City, 2010) in the 1970’s came hand in hand with certain weariness towards the predominantly cold art of the previous decade. The artist, who had been living in New York since 1938 and was, by then, over sixty years old, celebrated the corporeal, the physical and a more o less craftwork aesthetic that was possibly understood as an attack to Minimalism’s impersonal characteristics. Her oeuvre always revolved around her infancy and adolescence. Her famous spiders refer to the act of weaving, which she practiced in her parent’s workshop, where old tapestries were restored and sold. The corporeal, strongly eroticised on many occasions, is always an allusion of an infancy marked by the difficult relationship with her father. The uncomfortable memories of childhood and youth are presented to us in the form of small figures made with stitched pieces of cloth, and we may be reminded of Surrealism, in its most unnerving, sometimes wounding, version. Bourgeois’ figures are shown inside showcases, turning the small organic forms into museum pieces, dissected in spite of their flaccidity. To me, the best summary of it is a showcase where various pink figures are exhibited. The presence of a sphinx and a head whose eyes have two thick pins stuck into them could reveal the title of the piece to an audacious spectator, but I have to resort to the gallery’s website: Oedipus is the name the artist gave to this group of small sculptures. Knowing this, it’s inevitable to look differently upon pair of sculptures copulating. Next to them, a jumble of pieces of cloth sewn together could refer to the consequences of the incestuous relationship.

     In the case of Antoni Tàpies (Barcelona, 1923) it’s probably more accurate to talk about traces rather than an explicit presence of the corporeal. For Tàpies, a very textured use of materials has always played a central role in his work, placing marble dust or clay on the canvas and obtaining highly expressive compositions. Also, Tàpies has constantly used special scribbles, a kind of private sign language, undecipherable but, at the same time, evidence of human activity, like a graffiti drawn on one of the walls some of his paintings look like. Another route of his oeuvre –examples of which we find in this exhibition– is one in which he places clothes directly on the canvas. In this way, the trace of a body is, so to speak, more “physical”. And it’s probably not casual that the artist chooses “ignoble” garments, such as a sock or a vest; garments, therefore, which are normally invisible to others. They are the “dirty” parts of our clothes, those which are in direct contact with our bodies. One can imagine that the humid effect of the vest is a consequence not of the glue used to stick it to the canvas, but of the sweat of the owner. In this way, Tàpies obtains a more tangible presence of the corporeal, also by the use of a newspaper, rugged and dirty, which at one point must have been in somebody’s hands. I doubt, though, if this is the best selection of works by this great Spanish artist that could have been made.

     Be as it may, it is always interesting to visit an exhibition by two artists of undisputed international acclaim. Amongst other things, because it’s admirable to witness the incombustible work of a veteran whose recognition is more than established or to think that the majority of Bourgeois’ pieces exhibited here were made when she was over ninety years of age.

Louise Bourgeois-Antoni Tàpies. Rencontre. Galería Soledad Lorenzo. Orfila 5, Madrid. Finishes 27^th November.

Miró, entre la tierra y las estrellas

Es imposible tratar de abarcar en una sola exposición la totalidad de la obra de un artista, en especial si se trata de uno tan prolífico y relevante como Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983). Lo que, a mi parecer, sí consigue la actual retrospectiva en la Fundación Joan Miró de Barcelona es establecer claramente, a través de ejemplos paradigmáticos, las distintas etapas que atravesó la actividad creadora del pintor catalán. Es innegable que aquí falta alguna que otra pieza clave, pero la actual muestra supone un exhaustivo intento de hacer comprensible la evolución de la obra de Miró, con referencias continuas al contexto artístico e histórico en que ésta se desarrolló.

     Siguiendo un orden cronológico, la exposición comienza con dos salas que giran alrededor de la tierra y el gran apego que Miró siempre sintió hacia el mundo rural catalán. La primera sala está articulada en torno a La masía, obra fundamental en la trayectoria del pintor. Pintado entre 1921 y 1922, el cuadro nos muestra al Miró que se distancia de la influencia demasiado marcada de Cézanne y los fauves. Encontramos en esta obra un inusual encuentro entre la simplificación de las formas y el detalle obsesivo. En la segunda sala observamos a un Miró vinculado ya al movimiento surrealista, y el persistente recuerdo de su Cataluña natal se ve ahora esquematizado, reducido a alusiones simbólicas. Quizá el ejemplo más sorprendente sea Cabeza de payés catalán, tema al que el artista volvió una y otra vez en busca de una cada vez mayor síntesis que lo llevó a rozar la abstracción.

Cabeza de payés catalán, 1925

     Continúa la exposición con muestras del desasosiego que provocó en Miró la inestabilidad política en la España de la Segunda República. En efecto, en sus cuadros de los años 30 se aprecia una violencia, a veces una búsqueda de lo feo, que no asociamos con la imagen prototípica que tenemos del artista. En algunas de estas obras, el cambio de percepción se aprecia en el propio título, como Hombre y mujer frente a un montón de excrementos de 1935. Prima en estas obras una agresividad muy alejada del Miró inocente e infantil al que estamos acostumbrados. La sensación de amargura provocada, se nos dice en la exposición, por el clima de tensión social y política en la España de la época, se muestra en mujeres deformadas grotescamente o paisajes desolados. Se trata del Miró más expresionista, pero también de un Miró experimental, que hace una serie de pinturas sobre  cobre y masonite, que utiliza el pastel, que hace incursiones en el collage o que combina materiales sobre un mismo soporte y parece anticipar la obra de uno de sus grandes admiradores, Antoni Tàpies.

     En esta línea se sitúa la extraña y maravillosa Naturaleza muerta del zapato viejo de 1937, de la que Miró diría años más tarde que simbolizaba inconscientemente la convulsión trágica de la Guerra Civil que había estallado el año anterior. Es bien sabido que Miró se comprometió con la República, y en la exposición encontramos su célebre proyecto de sello, Aidez l’Espagne. También se exponen una serie de fotografías que recogen el proceso de creación de la obra El segador, que colgó en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 y que se perdió tristemente al finalizar la misma. Queda constancia, sin embargo, de que Miró proyectó un lienzo en la misma línea denunciatoria y monumental que el Guernica de Picasso.

     Aunque la historia del arte esté llena de casos semejantes, no deja de ser curioso que  los momentos más angustiosos en la vida de un artista puedan coincidir con el punto de mayor lucidez creativa. Tal es el caso de Miró que, mientras teme por su vida en la Francia ocupada y huye a la España franquista, crea su formidable serie de las Constelaciones. Creo que es digno de resaltar cómo responde Miró a la incertidumbre y al temor con una serie de gouaches tan bellos y delicados, acallando todos los ecos violentos de la guerra. Su forma de abordar las obras con una caligrafía e inocencia infantiles nos remite inevitablemente a uno de los héroes silenciosos de la modernidad, Paul Klee.

     Podemos afirmar tranquilamente que las Constelaciones marcan el punto definitivo de madurez en la obra de Miró, y así nos lo indica la propia exposición al colocarlas, aproximadamente, a la mitad del recorrido. El pintor ha dado con una manera de pintar totalmente personal que nos permite saber con certeza cuándo nos encontramos ante un Miró. Si en sus comienzos buscaba representar su apego por la tierra, ahora eleva su vista hacia los pájaros y las estrellas. Miró querrá establecer un vínculo entre ambos mundos, y de ahí la “escalera de la evasión” que da título a la exposición, presente ya en un bello cuadro de 1926 titulado Perro ladrando a la luna.

     En un artículo escrito hace un par de años, Mario Vargas Llosa hacía una consideración sobre Miró que puede inquietar a quien se disponga a visitar una exposición del pintor: “Miró fue un buen pintor en sus inicios, quién lo duda, e introdujo en la pintura moderna una inocencia juguetona, infantil y traviesa, que transpiraba poesía y buen humor. Pero qué pronto perdió el ímpetu creador, el espíritu arriesgado, y comenzó a repetirse y a imitarse hasta convertirse en una industria cacofónica, artificiosa y falsamente naif”. Aunque puedo entender las razones en las que se basa para afirmarlo, no creo que Vargas Llosa sea del todo justo. Estamos acostumbrados al Miró quizá excesivamente público, a las esculturas al aire libre y a los grandes murales que, a base de repetición, se convierten en algo banal. Ciertamente, es muy probable que su iconografía haya sido –y siga siendo– sobreexplotada, pero creo que merece la pena detenerse a pensar que dicha iconografía es fruto de un gran ingenio y que es difícilmente superable una vez alcanzada.

     En todo caso, lo que la presente exposición viene a demostrar es que sí hubo vida después de las Constelaciones. Miró fue permeable, por ejemplo, a las enseñanzas del arte gestual de Oriente y observó con atención la nueva pintura de los jóvenes de Nueva York, para quienes, por otro lado, él era una figura capital. Hay dos grandes trípticos que se exponen en la segunda parte de la muestra que chocan con la acomodada concepción que se tiene de la pintura de Miró. En primer lugar, Pintura sobre fondo blanco para la celda de un solitario, de 1968, es un impresionante ejercicio de vaciamiento. El momento de madurez final de los grandes maestros suele reflejarse en un despojamiento de anécdota y artificiosidad semejante a éste de Miró. Cada uno de estos tres enormes lienzos blancos es atravesado por una fina línea negra, algo que, como dice Adrian Searle, pudiera parecer una insensatez pero que, sin embargo, funciona. El otro tríptico al que me refería es La esperanza del condenado a muerte, que Miró aseguró haber terminado al ordenarse la ejecución del anarquista Salvador Puig Antich por parte del gobierno de Franco en febrero de 1974. Estos tres lienzos siguen prácticamente igual de despoblados que los anteriores, pero se suma en cada uno de ellos una sutil pero potente mancha de color. No creo que pueda decirse que esta sea la obra de un pintor conservador que vive de las rentas de su trabajo anterior.

     Hemos de asumir que una exposición retrospectiva, por grande que sea, casi nunca va a recoger todas y cada una de las obras maestras de un artista. Partiendo de esta base, es al menos deseable que una retrospectiva –si es que verdaderamente lo es– aporte un repaso riguroso de una trayectoria creativa, algo que una mera acumulación de piezas geniales puede no conseguir. Yo, desde luego, salgo de esta exposición con la convicción de que conozco un poco mejor a Joan Miró.

Joan Miró. La escalera de la evasión. Fundación Joan Miró. Parc de Montjuïc s/n, Barcelona. Hasta el 18 de marzo de 2012.

La esperanza del condenado a muerte I, II y III, 1974

Miró: above the earth, below the stars

It’s impossible to cover the entire work of an artist in a single exhibition, especially if it’s such a prolific and relevant one as Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983). What I think the current retrospective at Barcelona’s Fundació Joan Miró does achieve is to clearly establish the different stages the Catalan painter’s oeuvre went through. It’s undeniable that more than one key work is missing here, but the current show is a comprehensive attempt to reflect the evolution of Miro’s career, with constant references to the artistic and historical context in which it evolved. 
     Following a chronological order, the exhibition begins with two rooms dedicated to Miro’s profound love towards the Catalan rural life of his youth. The central piece of the first room is La masía (Catalan for “farm”), a fundamental work in the painter’s career. Executed between 1921 and 1922, the painting shows us how Miró distanced himself from the oppressive influences of Cézanne and the Fauves that had marked his previous output. In this work we find an unusual combination of formal simplification and obsessive detail. The second room presents us with a Miró fully associated with the Surrealist movement, and the persistent memories of his native Catalonia are now condensed and reduced to mere symbolic references. Possibly the most surprising example is Cabeza de payés catalán (Head of a Catalan Peasant), a theme to which the artist returned again and again in search of an ever growing synthesis that nearly led him to abstraction.
     The exhibition continues with the state of unease that the political instability of the Spanish Second Republic produced in Miró. In his paintings of the 1930’s we find violence, and a sometimes conscious ugliness, which we do not associate with the archetypal image we have of the artist. In some of these works, this change of perception is present in the very same title, such as Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (Man and Woman Before a Heap of Excrements) from 1935. What prevails in these paintings is an aggressiveness which strongly contrasts with the naive, childlike Miró we are accustomed to. This is the most expressionist version of Miró, but it’s also an experimental Miró who paints a series of works on copper and masonite, who uses pastel, who ventures into collage, or who combines various materials on one same canvas, anticipating the work of one of his greatest admirers, Antoni Tàpies.
     In this context we encounter the strange and marvellous Naturaleza muerta del zapato Viejo (Still Life with Old Shoe) from 1937, of which Miró would say years later that it unconsciously symbolised the tragic convulsion of the Spanish Civil War which had begun a year earlier. It is common knowledge that Miró openly supported the Republic, and in the exhibition we find his famous project for a stamp he designed in France, Aidez l’Espagne. There is also a series of photographs which document the making of the painting El segador (The Harvester), which hung at the Paris International Exhibition of 1937 and was sadly lost. The photographs serve as evidence that Miró created a painting along the same lines of denunciation and monumentality of Picasso’s Guernica.
     Even though art history is full of similar cases, it’s nevertheless curious to witness how the most unstable stage of an artist’s life can coincide with the peak of his creative genius. This is the case of Miró, who, while fearing for his life in occupied France and fleeing to Franco’s Spain, created his formidable series of Constellations. It’s truly remarkable to see how Miró responded to these moments of uncertainty and fear with a series of such beauty and delicacy, silencing the violent echoes of war. His way of approaching the pieces with childlike calligraphy and innocence inevitably reminds us of one of the silent heroes of Modern Art, Paul Klee. 
     We can say without doubt that the Constellations mark the point of definitive maturity in Miro’s oeuvre, and the exhibition tells us so by placing them half way through the show. The painter has found a way of painting that is completely personal, creating a completely identifiable language. If in his first works he wanted to reflect the love for his homeland, he now looks upwards, at the birds and the stars. Miró wants to establish a bond between the two worlds – the “stairway of evasion” which gives the exhibition its title and that is already present in a beautiful painting of 1926 named Dog barking at the moon.
     In an article written two years ago, Mario Vargas Llosa expressed an opinion about Miró that might disturb somebody willing to visit an exhibition by the painter: “Miró was a good painter in his beginnings –who can doubt it? – and he introduced a playful, childish, naughty innocence in modern painting that transpired poetry and good humour. But how quickly he lost his creative impulse, his brave spirit, and began to repeat and imitate himself, becoming a cacophonous, artificial and falsely naive industry.” Though I can understand his reasons for saying this, I don’t think Vargas Llosa is completely fair. We are used to the maybe excessively public Miró, to the open air sculptures and the big murals that, through repetition, turn into something banal. Certainly, his iconography has probably been –and still is– overexploited, but I think it’s worth mentioning that this iconography is the result of great talent and that it is very difficult to surpass once achieved.
     In any case, what the current exhibition goes to show is that there was life beyond the Constellations. Miró was permeable, for example, to the teachings of Oriental gestural art, and he carefully observed the breakthroughs of the young New York painters, who, by the way, had Miró as one of their key inspirers. The last part of the exhibition hosts two great triptychs that contradict the comfortable conception we have of Miro’s painting. In first place, 1968’s Pintura sobre fondo blanco para la celda de un solitario (Painting on White for the Cell of a Solitary Man) is an impressive example of how to empty a canvas. The ultimate maturity of great masters is usually revealed by the banishing of all anecdote or artificiality, similar to what we see in this triptych by Miró. Each one of these enormous white canvases is crossed by a thin black line, something that, as Adrian Searle suggests, may seem foolish but actually works. The other triptych I was referring to was La esperanza del condenado a muerte (The Hope of a Man Condemned to Death), which Miró assured he finished when the anarchist Salvador Puig Antich was sentenced to death by Franco’s government in February, 1974. These three canvases are practically as empty as the others, but with the addition of a spot of colour, subtle but powerful. I don’t think we can say these are the works of a conservative painter that lives off his past glory.
     We must assume that a retrospective exhibition, no matter how big, will practically never show each and every masterpiece an artist ever produced. Taking this into account, it is at least desirable for the retrospective –if it really deserves that title– to provide a rigorous overview of an artistic career, something we might miss if we are presented only with a succession of brilliant pieces. I, for one, can surely claim that I leave this exhibition with the conviction that I now know Joan Miró a little better.
 

Joan Miró. The Stairway to Evasion. Fundació Joan Miró. Parc de Montjuïc s/n, Barcelona. Finishes 18^th March 2012.

Verdades reveladas de Juan Carlos Savater

He de reconocer que no estaba familiarizado con la obra del pintor Juan Carlos Savater (San Sebastián, 1953) a pesar de que lleva más de tres décadas en activo. Lo descubrí gracias a una buena crítica de su exposición en la galería Leandro Navarro, donde se presentan sus cuadros más recientes, pintados entre los años 2010 y 2011.

     La exposición está formada, básica y casi exclusivamente, por paisajes de pequeño formato que obligan al espectador a acercarse a ellos para apreciarlos debidamente. Ayudan las recogidas dimensiones de las salas y el silencio de encontrarlas vacías. A poco que observemos, nos damos cuenta de que no se trata de paisajes más o menos bonitos que podemos ver de pasada, como una rápida sucesión de instantáneas fotográficas. Son escenas que desprenden una gran quietud y silencio. Los observo y no estoy seguro de si es la luz lo que me da la sensación de que algo se esconde bajo la apariencia de las cosas, un significado oculto.

Guitarristas, 2011

     Viene a la mente la palabra “místico” antes incluso de ver su constatación en cuadros como Noche verdadera, en el que aparece Cristo seguido de sus discípulos en otro paisaje como los anteriores.  De igual modo retrata a un Príncipe Siddharta anciano, ataviado con unas robustas botas de montaña. Pero son las excepciones; no hace falta referente religioso o místico alguno para que las imágenes adquieran ese tinte sobrenatural que trasciende la mera apariencia de los elementos representados. En la línea de los grandes simbolistas, Savater no se detiene en el detalle naturalista o pintoresco. La luz rasante que domina en muchos de los cuadros y los envuelve en un aura entre naranja y dorada monumentaliza las escenas: a medida que avanzamos, se nos hace evidente que allí hay algo más que árboles y montañas. Es fácil acordarse del pensamiento animista que guiaba a los paisajistas románticos del norte de Europa, la idea de que Dios está en todas las cosas. De ahí que no sea necesaria una referencia explícita a la divinidad para que ésta esté presente. Es evidente que nada de esto es ajeno a Savater.

     Resulta muy interesante ver cómo, de algún modo, Savater recoge el testigo de la larga tradición simbolista en el arte contemporáneo, desde Caspar David Friedrich a Georgia O’Keeffe, pasando por Van Gogh o Stanley Spencer. En todos ellos, como en Savater, los elementos pintados son sólo intermediarios para revelarnos una verdad oculta. Me atrevería a añadir a la lista de grandes maestros citados a un pintor quizá menos evidente: en el fantástico cuadro de Savater titulado Guitarristas no puedo evitar ver la huella de Edward Hopper y su manera de demostrar que lo más trascendente puede aparecérsenos, incluso, en la intimidad de nuestra propia casa.

Juan Carlos Savater. Obra reciente. Galería Leandro Navarro. Amor de Dios 1, Madrid. Hasta el 31 de octubre.

The revealed truths of Juan Carlos Savater

I must admit that the work of the painter Juan Carlos Savater (San Sebastián, 1953) was not familiar to me although he has been active for over thirty years. I discovered him thanks to a good review of his latest exhibition at Leandro Navarro’s gallery, which hosts his most recent works, painted during 2010 and 2011.

     The exhibition is formed, basically, nearly exclusively, by small landscapes that oblige the viewer to get close to them in order to appreciate them as they deserve. It helps to find the small rooms of the gallery empty. It isn’t necessary to observe for very long in order to realize that these aren’t more or less pretty landscapes we can just pass by like a succession of photographs. They are scenes that display great calm and silence. I observe them and I’m not sure if it’s the light that gives me the impression that there’s something hiding under the surface, an unrevealed meaning.

     The word “mystical” comes to mind even before contemplating paintings like Noche verdadera, where we see Christ followed by his disciples in a similar landscape to the others. Old Prince Siddharta, wearing a pair of robust hiking boots, is portrayed very much in the same way. But these are exceptions; there is no need for explicit religious or mystical references in the paintings for these to acquire a supernatural tone that transcends the mere appearance of the scenes. Along the lines of the great Symbolist painters, Savater doesn’t pay much attention to naturalistic or picturesque details. The dominating light in many of the paintings, which turns everything a gold-tinged orange, makes the scenes more monumental: as we advance, it becomes more evident that there is something else in these paintings apart from trees and mountains. It’s easy to remember the animistic philosophy that guided the Romantic landscape painters from Northern Europe, the idea that God lives in every human or non human entity. Divinity is present in spite of not being explicitly represented. It is obvious that Savater in not unaware of any of this.

     It’s very interesting to see how, in a way, Savater continues the long tradition of Symbolism in modern art, from Caspar David Friedrich to Georgia O’Keeffe, including others such as Van Gogh or Stanley Spencer. In all of them we find, as in Savater, that the painted elements serve only as intermediaries in the revelation of a hidden truth. I would add a maybe less obvious painter to the list of great masters cited: in Savater’s fantastic Guitarristas (Guitarists), I cannot help but see the trace of Edward Hopper and his way of demonstrating that the deepest of meanings can appear even in the intimacy of our very own home.

Juan Carlos Savater. Recent Works. Galería Leandro Navarro. Amor de Dios 1, Madrid. Finishes 31^st October.