Lara, Carvajal y la luz

Desde que se aceptó que la Historia del Arte no podía limitarse a ser un estudio de la historia de las formas, nuestro mundo “posmoderno” ha visto la apertura de muchos y variopintos caminos alternativos. Propongo –desconociendo si alguien ya lo ha hecho– que uno de ellos se titule “Historia de la luz”. Y es que la evolución de ésta es también la evolución de la historia del arte occidental. De la luz atemporal de perenne mediodía renacentista al descubrimiento de su potencial dramático en las obras de El Greco y Caravaggio; de la visión subjetiva a la plasmación científica: la concreción del tiempo a través de la luz por parte de los paisajistas naturalistas, desde los holandeses del siglo XVII a los impresionistas; y de ahí de nuevo a una luz indeterminada que vuelve extrañas y amenazantes las imágenes de De Chirico o Balthus.

     Después de los ejemplos citados, quizá resulte chocante comprobar que este preámbulo sirve para introducir a una artista que pinta lienzos no figurativos. Aunque el arte llamado abstracto cortara los lazos con la realidad visible, existen artistas que son capaces de encontrar la luz a pesar de utilizar solamente formas geométricas y colores planos. Acabo de descubrir a una: María Lara, que basa su pintura en la sucesión horizontal o vertical de bandas más o menos anchas de color.

María Lara, Sin título, 2010

     “Cuando llega la primera hora de la tarde, con la penetración de la luz poderosa al interior, este espacio se convierte en un lugar mágico, totalmente amarillo cálido, casi sin rastro de sombra; es un concierto de luz, la luz de los milagros”. Así habla María Lara de cómo se desarrolla su trabajo en el estudio, pero podríamos aplicar muchas de estas palabras a su propia obra. Su pintura, aunque geométrica, no es dura y fría. Vemos cómo las fronteras entre las bandas de colores no son definitivas; con frecuencia uno de los innumerables amarillos que emplea permite transparentarse el verde o el azul de la franja contigua. La luz parece moverse en dirección contraria: en vez de ser los focos los que iluminan los cuadros, da la impresión de que la luz viene de detrás de la tela y que los colores son un mero filtro. A veces esta luz es una luz intemporal como la de Rothko; otras, parece que esas franjas evocan paisajes concretos, veraniegos u otoñales, como los de Sempere.

Clara Carvajal, Pilar, 2011

     María Lara comparte aquí espacio –a modo de diálogo fortuito, no como una colaboración preestablecida– con la escultora Clara Carvajal. Si pensamos de nuevo en la luz como un posible hilo conductor de la historia del arte, a Carvajal habría que inscribirla entre los que utilizaron la luz como utensilio o materia prima. Pero existen al menos dos notables diferencias entre ella y Man Ray o Moholy-Nagy: en primer lugar, éstos se movían en un medio entonces muy novedoso como la fotografía, mientras que Carvajal utiliza como soporte algo tan primitivo como la madera. Segundo, los que experimentaban con la fotografía colocaban distintos objetos sobre el soporte fotosensible y luego dejaban que la luz actuara indiscriminadamente sobre la superficie, dependiendo el resultado final de la densidad de los objetos. Por su parte, nuestra artista controla en todo momento lo que hace con la luz: utiliza una lupa para dirigirla y quemar la madera, creando así dibujos que de lejos podrían parecer efecto de un carboncillo o la incisión de una gubia. Estas obras suponen una significativa unión entre lo orgánico y la creación humana, que en obras como Pilar parece remitir al origen mismo de la civilización, a monolitos prehistóricos decorados con símbolos abstractos pero llenos de significado.

     Esta exposición nos presenta, pues, dos maneras de abordar el fenómeno lumínico en el arte: frente a la luz sutil y evocadora de María Lara, la luz hiriente e incisiva de Clara Carvajal. Lamento escribir este texto cuando apenas queda un día para que acabe la muestra, pero he creído justo dejar constancia de ella igualmente. De todas formas, en la página web de la galería se puede encontrar una selección de imágenes de obras de ambas artistas en el apartado de “artistas de la galería”, así como una versión digital del catálogo de una exposición anterior de María Lara.

Luz y origen. Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana 18, Madrid. Hasta el 26 de noviembre.

Lara, Carvajal and light

It’s long been accepted that Art History cannot limit itself to the study of the history of forms, and our ‘postmodern’ world has opened up many and diverse alternative routes. I propose –I ignore if someone has already done so– that one of them should be called ‘History of Light’. Because the evolution of the representation of light is also the evolution of Western art. From the perennial noon of the Renaissance to the discovery of light’s dramatic potential in the works of El Greco and Caravaggio; from the subjective view to the clinical one of the realist landscape painters, from the 17^th Century Dutch to the Impressionists; and then back again to the undetermined light that makes De Chirico’s or Balthus’ scenes strange and menacing.

     After the examples cited above, it might seem strange to see they serve as an introduction to a non-figurative painter. Despite abstract art’s divorce with visible reality, there are some artists that are able to find light amongst geometrical shapes and plain colours. I have just discovered one: María Lara, a painter who bases her work on horizontal or vertical successions of strips of colour.

     ‘At afternoon’s first light, with the penetration of powerful light inside, this space becomes a magical place, a totally warm yellow, with hardly a trace of shadow; it’s a concert of light, the light of miracles.’ These words are used by María Lara to describe a day in her studio, but they could perfectly refer to her own paintings. Her work, in spite of being geometrical, is not hard or cold. We see how the borders between colours are not definitive; frequently, one of the many kinds of yellow she uses will timidly show underneath the trace of the blue or green that lies next to it. Light seems to move the wrong way: instead of the lamps being responsible for the illumination of the paintings, we could be under the impression that the light comes from behind the canvas, the colours being mere filters. Sometimes, that light is timeless as Rothko’s; others, it seems those strips recall landscapes, Summer or Autumn, as the ones of Sempere.

     María Lara shares her space here –as a fortuitous dialogue, not a pre-established collaboration– with the sculptor Clara Carvajal. If we think again, returning to the introduction, of light as a possible conductor of art history, we would have to inscribe Carvajal amongst those who used light as an instrument or prime matter. But there are significant differences between her and Man Ray or Moholy-Nagy: firstly, these worked with a then very new medium, photography, whilst Carvajal resorts to a material as primitive as wood. In second place, those who experimented with photography placed objects on the photosensitive paper and then let light act with no discrimination, in which case the final result depended only on the density of the objects used. Meanwhile, our artist is constantly controlling the light: she uses a magnifying glass in order to direct it and burn the wood, with which she is able to make drawings that from a distance could seem the work of charcoal or a chisel. These works are a significant union of the organic and the hand of man, which in works such as Pilar seems to evoke civilization’s wake, prehistoric monoliths decorated with abstract symbols full of meaning.

     This exhibition presents, therefore, two ways of approaching the use of luminosity in art: against the subtle and evocative light of María Lara, the wounding and incisive light of Clara Carvajal. I regret writing this text when only one day remains for the show’s conclusion, but I thought it fair to write about it all the same. In any case, the gallery’s website provides a selection of works by both artists in the section titled “artistas galería”, along with a digital version of a catalogue of one María Lara’s earlier exhibitions.

Light and Origin. Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana 18, Madrid. Finishes 26^th November.

Picasso, S. L.

Decir Picasso es casi como decir Coca-Cola. O eso nos dice el hecho de que en Google el artista español sólo compita en número de resultados con nombres como Shakespeare, Beatles o la propia marca de refrescos norteamericana. Como sucede con los grandes protagonistas de la historia, el interés por Picasso supera ampliamente lo estrictamente referido a su producción artística y llega a todos los rincones de su vida pública y privada.

     En la exposición actual de la galería Juana de Aizpuru, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) nos propone una reflexión acerca de la explotación de la figura de Pablo Ruiz Picasso. Esta explotación, de carácter principalmente publicitario, tiene su reflejo en grandes carteles diseñados por López Cuenca que utilizan la imagen del genial malagueño como reclamo. Y no siempre la imagen, porque, igual que la mayoría de estos carteles inventados recurren a fotografías del pintor, otro sencillamente muestra la imagen de una costa mediterránea repleta de edificios altos y que lee, “Pisos”. Enseguida reconocemos la caligrafía picassiana, que es ya parte de nuestro imaginario colectivo gracias a la celebérrima firma del artista. En esta sala comprobamos que Picasso puede servir igual para anunciar pisos veraniegos que revistas dirigidas a aficionados al vino o a promocionar la Semana Santa malagueña.

     Encontramos al lado lienzos que podrían pasar por plagios de cuadros de Picasso. Obras como A Picasso le hubiera gustado nos hacen reflexionar acerca de cómo una de las empresas más apasionantes de la historia del arte, el cubismo, ha quedado reducido a una fórmula fácilmente imitable, un mero motivo decorativo aplicable a infinidad de productos comerciales. Con estos pretendidos plagios, López Cuenca se pregunta acerca de los derechos de autor y hasta qué punto éstos tienen sentido cuando se trata de los de una figura de la talla de Picasso. En otro de sus cuadros, el artista reproduce el sello de la Succession Picasso, la asociación formada por los herederos del pintor con derechos sobre su obra que dictamina qué productos cuentan con la autorización legal de reproducir imágenes de Picasso. Refiriéndose a este hecho, López Cuenca ha realizado otros dos lienzos monocromos donde solamente podemos leer: “For copyright reasons image is not available” (“Por motivos de copyright, la imagen no está disponible”).

Pisos, 2011

     Si la ácida ironía de los carteles publicitarios inventados por Rogelio López Cuenca podía parecernos algo exagerada, comprobamos en la sala contigua que la realidad supera ampliamente a la ficción. En esta sala el artista ha montado un auténtico chiringuito malagueño repleto de souvenirs que explotan sin pudor alguno la imagen y obra de Picasso. Este auténtico monumento al mal gusto no deja de ser el reflejo de lo que encontramos a lo largo y ancho de la costa española. La diferencia es que Málaga cuenta con un distintivo del que nadie más puede presumir: ser la madre que parió al genio. López Cuenca refleja en esta ingeniosa instalación hasta qué punto una ciudad puede sacar provecho de su hijo predilecto, especialmente después de la apertura del Museo Picasso en el año 2003. La mayoría de estos objetos vienen directamente de tiendas o puestos de souvenirs de Málaga, aunque entre ellas López Cuenca ha insertado otros creados por él que se camuflan a la perfección dentro del bazar picassiano: camisetas, gorras, tazas, botellas de vino, capirotes de Semana Santa con reproducciones de Las señoritas de Aviñón… Nada es, en principio, incompatible con la imagen del genio patrio. Pero, con o sin Picasso, lo cierto es que todo ello no deja de ser lo mismo que encontramos en cualquier ciudad mediterránea española, dirigido a un tipo de turismo que se lleva fomentando durante décadas y que se resume en una postal que lee “Costa del Sol” y utiliza como reclamo tres parejas de generosas nalgas en tanga.

     Esta muestra de la desmedida explotación del mito picassiano esconde, además, una crítica de mayor calado. En su particular Guernica, a pequeña escala y camuflado entre los demás productos expuestos en el chiringuito, López Cuenca ha insertado recortes de periódico que se refieren al fenómeno de la construcción descontrolada en la Costa del Sol. Nos muestra así cómo esta auténtica rapiña de todo lo referente a Picasso ha venido de parte no sólo de los comerciantes sino también de las propias autoridades malagueñas. Fotografías de políticos –boato electoral incluido– junto a una escultura de Picasso son el triste reflejo del indisimulado cinismo con el que muchas autoridades españolas se comportan con la cultura (relación en muchos casos, por cierto, recíprocamente beneficiosa). Picasso parece haber servido, en el caso de Málaga, como la excusa perfecta para fomentar los falsos sueños de progreso de los que solamente ahora parecemos estar despertando. Lo que hoy nadie duda en calificar como excesos fueron anteayer las joyas de la corona de nuestro imparable desarrollo económico.

     Volviendo a la exposición, podríamos concluir que el estudio de Picasso se puede enfocar desde otros puntos de vista más allá del meramente artístico. El pintor superó, ya en vida, la categoría de persona y adquirió la de personaje, un proceso en el que él, sin duda, puso algo de su parte. Picasso es un nombre de tanto peso, tan repetido, que a veces dudamos si se refiere al genial artista que se dice en los libros, al protagonista sobrehumano de un poema épico o a una marca comercial registrada. Las obras de López Cuenca parecen indicar que probablemente ninguno de estos supuestos es enteramente falso.

Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Barquillo 44, Madrid. Hasta el 10 de diciembre.

Picasso Ltd.

To say Picasso is to say Coca-Cola. Or almost. Introducing the artist’s name on Google will demonstrate that he only competes with names such as Shakespeare, The Beatles or the North American refreshments brand. As is typical of History’s great protagonists, the interest Picasso arouses surpasses a mere artistic one, focusing also on every aspect of his public and private life.

     At Galería Juana de Aizpuru’s current exhibition, Rogelio López Cuenca (Nerja, Malaga, 1959) proposes an analysis of the exploitation of the figure of Pablo Picasso. This exploitation, of mainly commercial nature, is shown to us by López Cuenca in the form of posters designed by himself that use Picasso’s image as an appeal. But not the image exclusively, since we also find that one of these posters simply resorts to a photograph of a Mediterranean coast full of high buildings and reads, “Pisos” (“Apartments”). We immediately recognise Picasso’s handwriting, which has become a part of our social imaginary thanks to the celebrated signature he used on his paintings. In this room we find that Picasso can serve as a commercial appeal for anything from summer apartments to magazines for wine connoisseurs, or even Malaga’s Easter celebrations.

     Next to these posters we find paintings that could pass for Picasso fakes. Works such as A Picasso le hubiera gustado (Picasso would have liked it) serve as examples of how one of the most exciting adventures in art history, Cubism, has gradually been reduced to an easily imitable formula, a mere decorative motif applicable to all kinds of commercial products. With these so-called fakes, López Cuenca seems to question the matter of copyright and royalties, especially when referring to artists of Picasso’s stature. In another of his canvases, the artist reproduces the hallmark of Succession Picasso, the association, formed by Picasso’s heirs, which determines the products with the legal right to use images of, by or related to the artist. In clear allusion to this, López Cuenca has painted two monochrome canvases on which we can only read: “For copyright reasons image is not available”.

     If the irony of Lopez Cuenca’s posters seemed a little exaggerated, in the gallery’s adjoining room we come to the conclusion that reality surpasses fiction. The artist has created a stall full of souvenirs that shamelessly exploit the image and work of Picasso. This great ode to bad taste is, to say the truth, what we find in every town of Spain’s eastern coast. The difference is that Malaga has one distinctive characteristic that we find nowhere else: she is the mother that gave birth to the genius. In this ingenious installation, López Cuenca reflects how a city can take full advantage of its celebrated son, especially after the inauguration of the Picasso Museum in 2003. The majority of these objects come directly from Malaga’s shops and souvenir stalls, but some of them have been made by López Cuenca himself, perfectly inserted and camouflaged in this Picasso-based bazaar: t-shirts, caps, cups, wine bottles, Easter capirotes decorated with reproductions of Les demoiselles d’Avignon... Nothing, in principle, is incompatible with the image of the local genius. But, with or without Picasso, the truth is that this is the same thing we find in any Spanish Mediterranean city, aimed at a certain kind of tourism that has been stimulated for decades and that is summarised in a postcard that reads “Costa del Sol” and resorts to three pairs of generous feminine buttocks in bikinis as an appeal.

     This exhibit of excessive exploitation of Picasso’s myth hides a deeper criticism. In his version of Picasso’s Guernica, of a smaller scale and camouflaged amongst the other products exhibited, López Cuenca has inserted extracts from newspapers that refer to the uncontrolled building of apartments and holiday resorts in the Costa del Sol. He wants to shed light on how the plundering of everything related to Picasso is practiced not only by traders and shopkeepers, but also by Malaga’s authorities. Photographs of politicians –election campaign pageantry included– beside a sculpture of Picasso is the sad reflection of many of Spain’s authorities’ cynical behaviour towards art and culture (a reciprocally beneficial behaviour in many cases, by the way). In Malaga’s case, Picasso seems to have been the perfect excuse for the encouragement of the false dreams of Spain’s development that we are only now awakening from. What today are undeniable excesses seemed only yesterday the crown jewel of our economy.

     Returning to the exhibition, I think what we learn is that we can confront the study of Picasso’s figure from more perspectives apart from the one based on artistic principles. The process by which Picasso became more a fictional character than a real person took place even during his lifetime, and is something he partly encouraged. Picasso is a name of such relevance, so repeated, that we can sometimes doubt if it refers to the exceptional artist books tell us about, to the protagonist of an epic poem or to a registered trademark. Judging by Rogelio López Cuenca’s works, probably none of these suppositions are completely untrue.

Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Barquillo 44, Madrid. Finishes 10^th December.

Cuerpos presentes y ausentes

La galería Soledad Lorenzo prosigue la celebración de sus veinticinco años de vida con una exposición dedicada a Louise Bourgeois y Antoni Tàpies, dos pesos pesados del arte contemporáneo. Se trata de una muestra de obra reciente de ambos artistas, habiendo sido realizadas todas las piezas, salvo una, entre los años 2000 y 2010. Si hubiera que establecer el nexo de unión que guía la exposición, seguramente tendríamos que referirnos a lo corpóreo como tema central.

Louise Bourgeois, Oedipus (detalle), 2003

     El reconocimiento tardío de Louise Bourgeois (París, 1911 - Nueva York, 2010) en los años 70 vino de la mano de cierto hartazgo hacia el arte frío imperante desde la década anterior. La artista, afincada en Nueva York desde 1938 y que entonces rondaba los sesenta años, ponía en valor lo corpóreo, lo físico, cierto acabado artesanal, que se pudo interpretar como un choque frontal contra la depuración impersonal del minimalismo. Su obra siempre estuvo centrada en torno a su infancia y adolescencia. Sus célebres arañas se refieren al acto de tejer, que ella había ejercido en el taller de sus padres, donde se restauraban y vendían antiguos tapices. Lo corpóreo, fuertemente erotizado en muchas ocasiones, siempre es una alusión a una infancia marcada por la difícil relación con su padre. Los incómodos recuerdos de la niñez y la juventud se nos presentan en forma de pequeñas figuras realizadas con trozos de tela cosida, y podría traernos recuerdos del surrealismo, en su vertiente más inquietante y, a veces, hiriente. Las figuras de Bourgeois se muestran dentro de vitrinas, lo que convierte las pequeñas formas orgánicas en piezas de museo, disecadas a pesar de su flacidez. Me parece resumen de todo ello una vitrina donde se exponen múltiples figuras rosas, más claras las mujeres, más oscuros los hombres. La presencia de una esfinge y una cabeza con los ojos atravesados por dos gruesos alfileres podrían revelarle el título al espectador más audaz, pero yo he debido recurrir a la página web de la galería: Oedipus (Edipo) fue el nombre que la artista dio a este conjunto de pequeñas esculturas. Sabiendo esto, es inevitable mirar de forma distinta una pareja de esculturas blandas copulando. A su lado, un amasijo informe de telas cosidas puede hacer referencia a las consecuencias de la relación incestuosa.

Antoni Tàpies, Armari amb collage, 2010

     En el caso de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923) quizá deberíamos hablar de huellas más que de una presencia explícita de lo corpóreo. Desde el principio, la obra madura del pintor catalán ha sido de carácter matérico, donde el yeso o la tierra se colocan sobre el soporte y conforman composiciones muy expresivas. Pero, además de ello, Tàpies siempre ha utilizado un especial grafismo, una suerte de lenguaje de signos particular, indescifrable pero indicativo del paso de la mano del hombre, como un grafiti dejado sobre uno de los muros que simulan muchos de sus lienzos. Hay otra vertiente en la obra de Tàpies –varios ejemplos de la cual encontramos aquí– en que pega ropa sobre la tela. La huella de lo corpóreo se hace así, si se quiere, más física. Y quizá no sea casual que el artista escoja prendas, digamos, poco “nobles”, tales como un calcetín o una camiseta de tirantes que se lleva bajo la camisa. Prendas, en definitiva,  que quedan ocultas a la vista de los demás. Son los componentes más “sucios” de nuestra vestimenta, aquellos que están en contacto directo con nuestro cuerpo. Uno puede imaginar que lo que le da ese efecto húmedo a la camiseta no es la cola que se ha utilizado para adherirla a la tela sino el sudor de su dueño. Tàpies consigue así una presencia de lo corporal tangible, también a través de un periódico sucio y arrugado, que ha debido de pasar por las manos de alguna persona. A mí me queda, sin embargo, la duda de si éstas son las mejores piezas que se podrían haber escogido del gran artista español.

     En cualquier caso, siempre es recomendable acercarse a ver una exposición protagonizada por dos artistas de indiscutible talla internacional. Entre otras cosas, porque es admirable atestiguar la incombustible labor de un veterano cuyo reconocimiento está más que asentado o pensar que la mayoría de estas obras de Bourgeois, fallecida hace ahora año y medio, las realizó con más de noventa años.

Louise Bourgeois-Antoni Tàpies. Rencontre. Galería Soledad Lorenzo. Orfila 5, Madrid. Hasta el 27 de noviembre.

Present and absent bodies

Galería Soledad Lorenzo continues its 25^th anniversary celebration with an exhibition dedicated to Louise Bourgeois and Antoni Tàpies, two heavyweight figures of contemporary art. It’s a show of recent works by both artists, spanning from 2000 to 2010, save one piece. If we were to establish a link to guide us through the exhibition, we would probably have to refer to the body as a central theme.

     The late recognition of Louise Bourgeois (Paris, 1911 - New York City, 2010) in the 1970’s came hand in hand with certain weariness towards the predominantly cold art of the previous decade. The artist, who had been living in New York since 1938 and was, by then, over sixty years old, celebrated the corporeal, the physical and a more o less craftwork aesthetic that was possibly understood as an attack to Minimalism’s impersonal characteristics. Her oeuvre always revolved around her infancy and adolescence. Her famous spiders refer to the act of weaving, which she practiced in her parent’s workshop, where old tapestries were restored and sold. The corporeal, strongly eroticised on many occasions, is always an allusion of an infancy marked by the difficult relationship with her father. The uncomfortable memories of childhood and youth are presented to us in the form of small figures made with stitched pieces of cloth, and we may be reminded of Surrealism, in its most unnerving, sometimes wounding, version. Bourgeois’ figures are shown inside showcases, turning the small organic forms into museum pieces, dissected in spite of their flaccidity. To me, the best summary of it is a showcase where various pink figures are exhibited. The presence of a sphinx and a head whose eyes have two thick pins stuck into them could reveal the title of the piece to an audacious spectator, but I have to resort to the gallery’s website: Oedipus is the name the artist gave to this group of small sculptures. Knowing this, it’s inevitable to look differently upon pair of sculptures copulating. Next to them, a jumble of pieces of cloth sewn together could refer to the consequences of the incestuous relationship.

     In the case of Antoni Tàpies (Barcelona, 1923) it’s probably more accurate to talk about traces rather than an explicit presence of the corporeal. For Tàpies, a very textured use of materials has always played a central role in his work, placing marble dust or clay on the canvas and obtaining highly expressive compositions. Also, Tàpies has constantly used special scribbles, a kind of private sign language, undecipherable but, at the same time, evidence of human activity, like a graffiti drawn on one of the walls some of his paintings look like. Another route of his oeuvre –examples of which we find in this exhibition– is one in which he places clothes directly on the canvas. In this way, the trace of a body is, so to speak, more “physical”. And it’s probably not casual that the artist chooses “ignoble” garments, such as a sock or a vest; garments, therefore, which are normally invisible to others. They are the “dirty” parts of our clothes, those which are in direct contact with our bodies. One can imagine that the humid effect of the vest is a consequence not of the glue used to stick it to the canvas, but of the sweat of the owner. In this way, Tàpies obtains a more tangible presence of the corporeal, also by the use of a newspaper, rugged and dirty, which at one point must have been in somebody’s hands. I doubt, though, if this is the best selection of works by this great Spanish artist that could have been made.

     Be as it may, it is always interesting to visit an exhibition by two artists of undisputed international acclaim. Amongst other things, because it’s admirable to witness the incombustible work of a veteran whose recognition is more than established or to think that the majority of Bourgeois’ pieces exhibited here were made when she was over ninety years of age.

Louise Bourgeois-Antoni Tàpies. Rencontre. Galería Soledad Lorenzo. Orfila 5, Madrid. Finishes 27^th November.

Miró, entre la tierra y las estrellas

Es imposible tratar de abarcar en una sola exposición la totalidad de la obra de un artista, en especial si se trata de uno tan prolífico y relevante como Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983). Lo que, a mi parecer, sí consigue la actual retrospectiva en la Fundación Joan Miró de Barcelona es establecer claramente, a través de ejemplos paradigmáticos, las distintas etapas que atravesó la actividad creadora del pintor catalán. Es innegable que aquí falta alguna que otra pieza clave, pero la actual muestra supone un exhaustivo intento de hacer comprensible la evolución de la obra de Miró, con referencias continuas al contexto artístico e histórico en que ésta se desarrolló.

     Siguiendo un orden cronológico, la exposición comienza con dos salas que giran alrededor de la tierra y el gran apego que Miró siempre sintió hacia el mundo rural catalán. La primera sala está articulada en torno a La masía, obra fundamental en la trayectoria del pintor. Pintado entre 1921 y 1922, el cuadro nos muestra al Miró que se distancia de la influencia demasiado marcada de Cézanne y los fauves. Encontramos en esta obra un inusual encuentro entre la simplificación de las formas y el detalle obsesivo. En la segunda sala observamos a un Miró vinculado ya al movimiento surrealista, y el persistente recuerdo de su Cataluña natal se ve ahora esquematizado, reducido a alusiones simbólicas. Quizá el ejemplo más sorprendente sea Cabeza de payés catalán, tema al que el artista volvió una y otra vez en busca de una cada vez mayor síntesis que lo llevó a rozar la abstracción.

Cabeza de payés catalán, 1925

     Continúa la exposición con muestras del desasosiego que provocó en Miró la inestabilidad política en la España de la Segunda República. En efecto, en sus cuadros de los años 30 se aprecia una violencia, a veces una búsqueda de lo feo, que no asociamos con la imagen prototípica que tenemos del artista. En algunas de estas obras, el cambio de percepción se aprecia en el propio título, como Hombre y mujer frente a un montón de excrementos de 1935. Prima en estas obras una agresividad muy alejada del Miró inocente e infantil al que estamos acostumbrados. La sensación de amargura provocada, se nos dice en la exposición, por el clima de tensión social y política en la España de la época, se muestra en mujeres deformadas grotescamente o paisajes desolados. Se trata del Miró más expresionista, pero también de un Miró experimental, que hace una serie de pinturas sobre  cobre y masonite, que utiliza el pastel, que hace incursiones en el collage o que combina materiales sobre un mismo soporte y parece anticipar la obra de uno de sus grandes admiradores, Antoni Tàpies.

     En esta línea se sitúa la extraña y maravillosa Naturaleza muerta del zapato viejo de 1937, de la que Miró diría años más tarde que simbolizaba inconscientemente la convulsión trágica de la Guerra Civil que había estallado el año anterior. Es bien sabido que Miró se comprometió con la República, y en la exposición encontramos su célebre proyecto de sello, Aidez l’Espagne. También se exponen una serie de fotografías que recogen el proceso de creación de la obra El segador, que colgó en el pabellón español de la Exposición Internacional de París de 1937 y que se perdió tristemente al finalizar la misma. Queda constancia, sin embargo, de que Miró proyectó un lienzo en la misma línea denunciatoria y monumental que el Guernica de Picasso.

     Aunque la historia del arte esté llena de casos semejantes, no deja de ser curioso que  los momentos más angustiosos en la vida de un artista puedan coincidir con el punto de mayor lucidez creativa. Tal es el caso de Miró que, mientras teme por su vida en la Francia ocupada y huye a la España franquista, crea su formidable serie de las Constelaciones. Creo que es digno de resaltar cómo responde Miró a la incertidumbre y al temor con una serie de gouaches tan bellos y delicados, acallando todos los ecos violentos de la guerra. Su forma de abordar las obras con una caligrafía e inocencia infantiles nos remite inevitablemente a uno de los héroes silenciosos de la modernidad, Paul Klee.

     Podemos afirmar tranquilamente que las Constelaciones marcan el punto definitivo de madurez en la obra de Miró, y así nos lo indica la propia exposición al colocarlas, aproximadamente, a la mitad del recorrido. El pintor ha dado con una manera de pintar totalmente personal que nos permite saber con certeza cuándo nos encontramos ante un Miró. Si en sus comienzos buscaba representar su apego por la tierra, ahora eleva su vista hacia los pájaros y las estrellas. Miró querrá establecer un vínculo entre ambos mundos, y de ahí la “escalera de la evasión” que da título a la exposición, presente ya en un bello cuadro de 1926 titulado Perro ladrando a la luna.

     En un artículo escrito hace un par de años, Mario Vargas Llosa hacía una consideración sobre Miró que puede inquietar a quien se disponga a visitar una exposición del pintor: “Miró fue un buen pintor en sus inicios, quién lo duda, e introdujo en la pintura moderna una inocencia juguetona, infantil y traviesa, que transpiraba poesía y buen humor. Pero qué pronto perdió el ímpetu creador, el espíritu arriesgado, y comenzó a repetirse y a imitarse hasta convertirse en una industria cacofónica, artificiosa y falsamente naif”. Aunque puedo entender las razones en las que se basa para afirmarlo, no creo que Vargas Llosa sea del todo justo. Estamos acostumbrados al Miró quizá excesivamente público, a las esculturas al aire libre y a los grandes murales que, a base de repetición, se convierten en algo banal. Ciertamente, es muy probable que su iconografía haya sido –y siga siendo– sobreexplotada, pero creo que merece la pena detenerse a pensar que dicha iconografía es fruto de un gran ingenio y que es difícilmente superable una vez alcanzada.

     En todo caso, lo que la presente exposición viene a demostrar es que sí hubo vida después de las Constelaciones. Miró fue permeable, por ejemplo, a las enseñanzas del arte gestual de Oriente y observó con atención la nueva pintura de los jóvenes de Nueva York, para quienes, por otro lado, él era una figura capital. Hay dos grandes trípticos que se exponen en la segunda parte de la muestra que chocan con la acomodada concepción que se tiene de la pintura de Miró. En primer lugar, Pintura sobre fondo blanco para la celda de un solitario, de 1968, es un impresionante ejercicio de vaciamiento. El momento de madurez final de los grandes maestros suele reflejarse en un despojamiento de anécdota y artificiosidad semejante a éste de Miró. Cada uno de estos tres enormes lienzos blancos es atravesado por una fina línea negra, algo que, como dice Adrian Searle, pudiera parecer una insensatez pero que, sin embargo, funciona. El otro tríptico al que me refería es La esperanza del condenado a muerte, que Miró aseguró haber terminado al ordenarse la ejecución del anarquista Salvador Puig Antich por parte del gobierno de Franco en febrero de 1974. Estos tres lienzos siguen prácticamente igual de despoblados que los anteriores, pero se suma en cada uno de ellos una sutil pero potente mancha de color. No creo que pueda decirse que esta sea la obra de un pintor conservador que vive de las rentas de su trabajo anterior.

     Hemos de asumir que una exposición retrospectiva, por grande que sea, casi nunca va a recoger todas y cada una de las obras maestras de un artista. Partiendo de esta base, es al menos deseable que una retrospectiva –si es que verdaderamente lo es– aporte un repaso riguroso de una trayectoria creativa, algo que una mera acumulación de piezas geniales puede no conseguir. Yo, desde luego, salgo de esta exposición con la convicción de que conozco un poco mejor a Joan Miró.

Joan Miró. La escalera de la evasión. Fundación Joan Miró. Parc de Montjuïc s/n, Barcelona. Hasta el 18 de marzo de 2012.

La esperanza del condenado a muerte I, II y III, 1974

Miró: above the earth, below the stars

It’s impossible to cover the entire work of an artist in a single exhibition, especially if it’s such a prolific and relevant one as Joan Miró (Barcelona, 1893 - Palma de Mallorca, 1983). What I think the current retrospective at Barcelona’s Fundació Joan Miró does achieve is to clearly establish the different stages the Catalan painter’s oeuvre went through. It’s undeniable that more than one key work is missing here, but the current show is a comprehensive attempt to reflect the evolution of Miro’s career, with constant references to the artistic and historical context in which it evolved. 
     Following a chronological order, the exhibition begins with two rooms dedicated to Miro’s profound love towards the Catalan rural life of his youth. The central piece of the first room is La masía (Catalan for “farm”), a fundamental work in the painter’s career. Executed between 1921 and 1922, the painting shows us how Miró distanced himself from the oppressive influences of Cézanne and the Fauves that had marked his previous output. In this work we find an unusual combination of formal simplification and obsessive detail. The second room presents us with a Miró fully associated with the Surrealist movement, and the persistent memories of his native Catalonia are now condensed and reduced to mere symbolic references. Possibly the most surprising example is Cabeza de payés catalán (Head of a Catalan Peasant), a theme to which the artist returned again and again in search of an ever growing synthesis that nearly led him to abstraction.
     The exhibition continues with the state of unease that the political instability of the Spanish Second Republic produced in Miró. In his paintings of the 1930’s we find violence, and a sometimes conscious ugliness, which we do not associate with the archetypal image we have of the artist. In some of these works, this change of perception is present in the very same title, such as Hombre y mujer frente a un montón de excrementos (Man and Woman Before a Heap of Excrements) from 1935. What prevails in these paintings is an aggressiveness which strongly contrasts with the naive, childlike Miró we are accustomed to. This is the most expressionist version of Miró, but it’s also an experimental Miró who paints a series of works on copper and masonite, who uses pastel, who ventures into collage, or who combines various materials on one same canvas, anticipating the work of one of his greatest admirers, Antoni Tàpies.
     In this context we encounter the strange and marvellous Naturaleza muerta del zapato Viejo (Still Life with Old Shoe) from 1937, of which Miró would say years later that it unconsciously symbolised the tragic convulsion of the Spanish Civil War which had begun a year earlier. It is common knowledge that Miró openly supported the Republic, and in the exhibition we find his famous project for a stamp he designed in France, Aidez l’Espagne. There is also a series of photographs which document the making of the painting El segador (The Harvester), which hung at the Paris International Exhibition of 1937 and was sadly lost. The photographs serve as evidence that Miró created a painting along the same lines of denunciation and monumentality of Picasso’s Guernica.
     Even though art history is full of similar cases, it’s nevertheless curious to witness how the most unstable stage of an artist’s life can coincide with the peak of his creative genius. This is the case of Miró, who, while fearing for his life in occupied France and fleeing to Franco’s Spain, created his formidable series of Constellations. It’s truly remarkable to see how Miró responded to these moments of uncertainty and fear with a series of such beauty and delicacy, silencing the violent echoes of war. His way of approaching the pieces with childlike calligraphy and innocence inevitably reminds us of one of the silent heroes of Modern Art, Paul Klee. 
     We can say without doubt that the Constellations mark the point of definitive maturity in Miro’s oeuvre, and the exhibition tells us so by placing them half way through the show. The painter has found a way of painting that is completely personal, creating a completely identifiable language. If in his first works he wanted to reflect the love for his homeland, he now looks upwards, at the birds and the stars. Miró wants to establish a bond between the two worlds – the “stairway of evasion” which gives the exhibition its title and that is already present in a beautiful painting of 1926 named Dog barking at the moon.
     In an article written two years ago, Mario Vargas Llosa expressed an opinion about Miró that might disturb somebody willing to visit an exhibition by the painter: “Miró was a good painter in his beginnings –who can doubt it? – and he introduced a playful, childish, naughty innocence in modern painting that transpired poetry and good humour. But how quickly he lost his creative impulse, his brave spirit, and began to repeat and imitate himself, becoming a cacophonous, artificial and falsely naive industry.” Though I can understand his reasons for saying this, I don’t think Vargas Llosa is completely fair. We are used to the maybe excessively public Miró, to the open air sculptures and the big murals that, through repetition, turn into something banal. Certainly, his iconography has probably been –and still is– overexploited, but I think it’s worth mentioning that this iconography is the result of great talent and that it is very difficult to surpass once achieved.
     In any case, what the current exhibition goes to show is that there was life beyond the Constellations. Miró was permeable, for example, to the teachings of Oriental gestural art, and he carefully observed the breakthroughs of the young New York painters, who, by the way, had Miró as one of their key inspirers. The last part of the exhibition hosts two great triptychs that contradict the comfortable conception we have of Miro’s painting. In first place, 1968’s Pintura sobre fondo blanco para la celda de un solitario (Painting on White for the Cell of a Solitary Man) is an impressive example of how to empty a canvas. The ultimate maturity of great masters is usually revealed by the banishing of all anecdote or artificiality, similar to what we see in this triptych by Miró. Each one of these enormous white canvases is crossed by a thin black line, something that, as Adrian Searle suggests, may seem foolish but actually works. The other triptych I was referring to was La esperanza del condenado a muerte (The Hope of a Man Condemned to Death), which Miró assured he finished when the anarchist Salvador Puig Antich was sentenced to death by Franco’s government in February, 1974. These three canvases are practically as empty as the others, but with the addition of a spot of colour, subtle but powerful. I don’t think we can say these are the works of a conservative painter that lives off his past glory.
     We must assume that a retrospective exhibition, no matter how big, will practically never show each and every masterpiece an artist ever produced. Taking this into account, it is at least desirable for the retrospective –if it really deserves that title– to provide a rigorous overview of an artistic career, something we might miss if we are presented only with a succession of brilliant pieces. I, for one, can surely claim that I leave this exhibition with the conviction that I now know Joan Miró a little better.
 

Joan Miró. The Stairway to Evasion. Fundació Joan Miró. Parc de Montjuïc s/n, Barcelona. Finishes 18^th March 2012.