El paseo de Francesco Clemente

La amplia y luminosa sala de la galería Javier López alberga hasta la próxima semana unos enormes cuadros del artista italiano Francesco Clemente (Nápoles, 1952). Pintor de muy reputado prestigio, presenta aquí, junto a algunas obras más antiguas, una serie de pinturas realizada en 2011 titulada JK’s Walk (El paseo de JK).
     Este hombre culto, estudioso de la cultura clásica grecorromana, se trasladó a Nueva York, donde aún vive, en 1982. Alterna su vida en América con largas estancias en Madrás, donde ha colaborado con artesanos locales. De sus palabras se desprende que en él confluyen saludablemente el individualismo occidental y el carácter más comunitario de la cultura india. Desconfía de la excesiva apreciación que nociones como el estilo y la firma tienen en la tradición occidental, y admira la forma en que los proyectos artístico en la India muchas veces se abordan de forma colectiva.
     La gran serie que presenta en esta muestra nació como un papel de dieciocho metros de largo y casi dos de alto. Clemente pintó la composición a lo largo de todo el papel, cortándolo luego a lo ancho, de forma que el resultado son nueve piezas, distintas pero inevitablemente relacionadas.
     Frente a los cuadros, es evidente que nos encontramos ante un pintor con una fuerte personalidad. Se nota en todo: en lo atractivas y poderosas que se muestran las imágenes a primera vista, en la elección de los colores, en la coherencia entre las nueve piezas a pesar de ser muy distintas. Son cuadros luminosos. Están realizados con acuarela y en algunas partes el color está tan diluido que podemos vislumbrar el papel. La delicadeza de no convertir los colores en velos opacos hace reverberar estos grandes rectángulos con el blanco que palpita bajo la superficie. La facilidad con que uno acierta a poner nombre a esta técnica –veladura o transparencia– no resta un ápice de valor a la maestría que hay que tener para llevarla a cabo.
     Aunque no dispusiéramos de título, la verdad es que este conjunto de pinturas podría llevarnos a pensar en la idea de un viaje, de un deambular por distintos paisajes. Podría tratarse del viaje individual de alguien, pero, al no ser escenarios concretos, cualquiera puede hacerlos suyos. En la nota de prensa de la galería se hace mención a una lista de términos aparentemente contradictorios que en la obra de Francesco Clemente conviven armónicamente. Un ejemplo es “memoria individual” y “memoria colectiva”, una contradicción que en las pinturas de Clemente no es tal. Ello cobra mayor sentido si sabemos de la relación del artista con la India. Estas obras, estos paisajes de la memoria, son, forzosamente, evocaciones individuales del autor. A su vez, sin embargo, son lo suficientemente indefinidas como para que cada uno pueda llevarlos al terreno de su propia experiencia.
     Si uno se fija solamente en los cuadros por separado podría no darse cuenta, pero, vistos en conjunto, se aprecia un sutil sendero que se va abriendo paso y los atraviesa por la mitad, enlazándolos unos con otros. Sobre el camino, igual de sutiles, aparecen unas huellas, unas pisadas. Este rastro de presencia humana puede involucrarnos todavía más en las piezas. ¿Será este paseo a través de nueve pinturas una metáfora del tránsito vital? La estructura cavernosa del último cuadro, donde las huellas desaparecen abruptamente, ¿marca el final de el paseo?

Franceso Clemente. JK’s Walk. Galería Javier López. Guecho, 12 B. La Florida, Madrid. Hasta el 2 de febrero.

JK's Walk III, 2011 (imagen cedida por Galería Javier López)

Francesco Clemente's Walk

Galería Javier López's large and luminous room hosts, until next week, some enormous paintings by the Italian artist Francesco Clemente (Naples, 1952). A painter of great reputation, the exhibition presents, along with older pieces, a series of paintings titled JK’s Walk.
     This cultivated man, with solid knowledge on ancient Greek and Roman cultures, moved to New York, where he still lives, in 1982. He combines his life in America with long stays in Madras, where he has worked with local artisans. Judging by his own words, one has the impression he healthily combines Western individualism with the more communal Indian culture. He frowns upon the excessively important role given to concepts such as style in Western tradition, and admires the way in which many artistic projects in India have a collective nature.
     The great series he presents here was born as an 18 metres-long piece of paper. Clemente painted a composition along the whole paper, cutting it later into smaller pieces. The result was a series of nine separate paintings that are, inevitably, related to one another.
     When looking at the paintings, it’s obvious we are witnessing the work of a painter with a strong and distinctive personality. Everything tells us so: the way the paintings seem at first sight attractive and powerful, the selection of colours, the coherence between the nine pieces in spite of being very different. These are bright paintings. They have been painted with watercolour and, in some parts, the colours are so diluted that we can begin to see the paper. The delicacy that prevents the colours from becoming opaque veils makes the works reverberate due to the whiteness that breathes underneath. One needs great mastery in order to do this as well as this.
     Even if we didn’t have a title, the truth is the word ‘walk’ or ‘trip’ could come to mind when looking at these paintings. It could well be someone’s individual journey, but, since these are not specific sceneries, anybody can interpret them as their own. In the gallery’s press release, there is a list of apparently contradictory terms which, in Francesco Clemente’s work, peacefully coexist. An example is “individual memory” and “collective memory”, compliments of one another rather than a contradiction in Clemente’s paintings. This is easier to understand when we know of the artist’s bond with India. These pieces, these landscapes of memory, are, inevitably, the author’s individual evocations. At the same time, nonetheless, they are abstract enough so that anyone can incorporate them to the realm of their very own experience.
     If we look at the paintings separately we may not realise, but, when seen as a whole, we can begin to see a subtle path that makes its way across the pieces, linking one to the next. On the path, equally subtle, we notice the presence of human footprints. This trail of human presence appeals to us directly. Is this walk through nine paintings a metaphor of our existence? Is the cavernous structure of the last painting, where the footprints abruptly disappear, the end of the walk?

Francesco Clemente. JK’s Walk. Galería Javier López. Guecho, 12 B. La Florida, Madrid. Until 2nd February. 

Reflexiones de arte contemporáneo

El arte visual es siempre visual y las palabras poco pueden añadir o restar a su valor. Por mucho que uno ensalce la obra de cierto artista o se ponga de acuerdo con varios amigos para ponerla a caer de un burro, su valor se medirá siempre de cara al espectador.
     Lo que dice el artista al respecto de sus propias creaciones, sin embargo, merece la pena mirarse más detenidamente, a pesar de que nunca puede sustituir a las obras en sí. Hablo hoy, en concreto, de un libro de cartas de Marcel Duchamp. Quizá interese más que en otros casos acercarse a las consideraciones de este personaje acerca del arte, término que repetidamente aparece entrecomillado en los textos recogidos aquí.
     Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1878 – Neuilly-sur-Seine, 1956) ha pasado a la historia del arte gracias a sus célebres readymades, objetos cotidianos que el artista, al elegirlos, eleva a la categoría de obras de arte. Mucho se podría debatir hoy, tantos años después, acerca de si estas piezas constituyen o no obras de arte, ya que a lo largo de los escritos recogidos en este libro Duchamp nunca se refiere a ellas como tal. Es innegable, en cualquier caso, que estos objetos abrieron –voluntaria o involuntariamente– una vía de no retorno en el arte a partir de su toma en consideración en la década de 1960 (hasta entonces nadie se los había tomado muy en serio). Por ello considero que seguir hablando de vanguardias formalistas después de los readymades es, cuando menos, muy cuestionable.
     En estas cartas se destila continuamente un aire de cierto desprecio hacia todo lo que rodea al mundo del arte, desde las galerías parisinas que aprovechan los cambios de moda para recuperar a pintores modernos antes ignorados hasta el profundo cuestionamiento de la idea  de posteridad. Uno de los textos más interesantes, creo yo, es la carta que envía en 1952 a su cuñado pintor, Jean Crotti. Éste le había pedido en una misiva anterior su opinión acerca de su obra, y la respuesta de Duchamp no tiene desperdicio. Entre otras cosas, equipara la actividad artística al juego de la ruleta en los casinos de Montecarlo, refiriéndose irónicamente al importante papel que juega la suerte a la hora de que a un artista se le tome en consideración y a otro no. Además, lo que un día es rabiosamente moderno se convierte con el paso de los años y las modas en una “nuez seca” que catalogan los historiadores del arte antes de exponerla en un museo. Su consejo final es aparentemente sencillo, pero de difícil cumplimiento en el ámbito del arte contemporáneo: “Haz menos autoanálisis y trabaja con placer sin preocuparte de las opiniones, la tuya o la de los demás”.
     Las reflexiones recogidas en estas páginas son lúcidas reflexiones acerca del arte contemporáneo, que adquieren más importancia si consideramos que están escritas por uno de sus protagonistas más representativos, acaso el más importante si observamos el panorama del arte actual (del arte y de todo lo que lo rodea). Pienso que estos textos son hoy incluso más pertinentes que cuando fueron escritos. Siempre nos quedará la duda de qué hubiera pensado el propio Duchamp sobre el estudio exhaustivo del que sus readymades han sido objeto. A juzgar por esta recopilación de cartas, pienso que se reiría abiertamente si descubriera que su urinario se ha convertido en una de esas nueces secas que albergan los museos.

Cartas sobre el arte (1916-1956). Marcel Duchamp. Traducción de Viviana Narotzky. Elba. Barcelona, 2010. Este libro es una traducción de Lettres sur l’art et ses alentours 1916-1956, recopilado por André Gervais (L’Echoppe, 2006), que es, a su vez, una selección de textos de The Selected Correspondence of Marcel Duchamp (Ludion, 2000).

Ideas on contemporary art

Visual arts are always visual, and words can do little in order to add or subtract. No matter how much one celebrates the work of a certain artist or agrees with various friends so it receives bad critics, its value will always be measured when confronted with the spectator.
     What an artist says about his own creations always deserves, on the other hand, a closer look, in spite of the fact that it will never be a substitute of the works themselves. I speak today, specifically, of a book which collects letters by Marcel Duchamp. It may be more interesting than in other cases to approach this artist’s considerations on art, a term which repeatedly appears in inverted comas in the texts presented here.
     Marcel Duchamp (Blainville-Crevon, 1878 – Neuilly-sur-Seine, 1956) earned a place in art history thanks to his readymades, everyday objects which the artist, in choosing them, elevates to the category of works of art. If these pieces are works of art or not is something about which much could be said even today, so many years later, since Duchamp never refers to them as such in this book. It’s undeniable, in any case, that these objects opened up a path of no return for art since they began to be taken into account in the 1960’s (before then, no one had paid much attention to them). I, therefore, consider that to continue to talk about formalist avant-gardes after the birth of readymades is, to say the least, very questionable.
     These letters continuously ooze an air of certain disregard towards everything which has to do with the art world, from the Parisian galleries that take advantage of the changes in fashion and recover the work of forgotten modern painters to the profound questioning of the idea of posterity. One of the most interesting texts, I think, is a letter he sent in 1952 to his brother-in-law, the painter Jean Crotti. The latter had asked him for his opinion on his work, and Duchamp’s response has no waste. Amongst other things, he compares artists to the roulette players in Montecarlo’s casinos, ironically referring to the importance of luck when it comes to celebrating an artist and ignoring another. Furthermore, what today is rabidly modern will become, with the passing of time and fashions, a ‘dry walnut’ classified by art historians before it is exhibited in a museum. His last advice is apparently simple, but difficult to achieve in the context of modern and contemporary art: ‘Do less self-analysis and work with pleasure without worrying about opinions, your own or those of others.’
     The ideas brought together in these pages are lucid observations about modern art, which grow ever more important if we take into account the fact that they are written by one of its key protagonists, possibly the most important of all if we observe the panorama of contemporary art (art and everything that surrounds it). I think these texts are even more important today than when they were written. We will always doubt what Duchamp himself would have thought about the exhaustive studies his readymades have been submitted to. Judging by this collection of letters, I think he would laugh out loud if he found out his ‘fountain’ has been transformed into one of those walnuts preserved in museums.

Cartas sobre el arte (1916-1956). Marcel Duchamp. Translation by Viviana Narotzky. Elba. Barcelona, 2010. The book is a translation of Lettres sur l’art et ses alentours 1916-1956, compiled by André Gervais (L’Echoppe, 2006), which itself is a selection of texts from The Selected Correspondence of Marcel Duchamp (Ludion, 2000).

Deineka sin etiquetas

Las trabajadoras textiles, 1927

He tardado demasiado en hablar de esta exposición, que cierra ya sus puertas este domingo. Pero nunca cuesta –figurada y literalmente– hacer una visita a la Fundación Juan March, que lleva exponiendo desde el octubre pasado una muestra dedicada al pintor ruso Aleksandr Deineka (Kursk, 1899 - Moscú, 1969). La exposición viene a cerrar, en cierta medida, un círculo que comenzó en 1985, cuando la Fundación se convirtió en el primer centro español en organizar una muestra dedicada a la vanguardia rusa. Además de profundizar en este periodo, con exposiciones dedicadas a artistas como Malévich, Ródchenko y Popova, en 2008 presentó una muestra dedicada al arte conceptual desarrollado en la Unión Soviética entre los años 60 y 90. La exposición actual viene a subsanar la laguna de los años intermedios, esto es, el arte oficial impuesto tras la llegada de Stalin al poder.
     El autorretrato de un Deineka maduro nos recibe al comienzo de la exposición antes de sumergirnos en los años previos e inmediatamente posteriores a la revolución de 1917. Nunca antes había comprendido mejor la Revolución Rusa. Pude ver hasta qué punto los artistas más radicales vieron en la revolución una salida “útil” a su arte de vanguardia. Un arte de vanguardia al servicio de una política de vanguardia, un nuevo orden social que tendría su propia iconografía en las formas geométricas y colores planos de Malévich y El Lissitzky, o en unos collages de una originalidad alucinante. He de reconocer que, hasta cierto punto, me sentí intimidado por tanto fervor revolucionario, por tanta propaganda presentada en formas frías y cortantes. No me queda más que aplaudir a los responsables de la exposición.
     Entre las obras de los vanguardistas rusos más destacados y carteles propagandísticos, encontramos las primeras obras de Deineka. Además de obra gráfica, se nos presentan sus primeros lienzos monumentales. Según avanza la muestra, con la muerte de Lenin y el ascenso de Stalin como telón de fondo, las obras que sirven para contextualizar el periodo van quedando atrás hasta dejar a Deineka como único protagonista. La llegada de Stalin al poder supone el fin de la experimentación vanguardista por considerarse un arte inútil para el proletariado, instaurándose el realismo socialista como única expresión artística legítima. Aleksandr Deineka fue, quizá, el mayor exponente de este movimiento, lo cual puede explicar el desconocimiento absoluto que muchos teníamos de su obra, lógico si se tiene en cuenta el interés casi nulo que se le presta al periodo estalinista en términos artísticos.
     Me siento en la obligación de agradecer, una vez más, a la Fundación Juan March por descubrirme a un artista del que, si por los manuales de historia del arte fuese, posiblemente no hubiera tenido noticias jamás. Porque lo cierto es que detrás del artista fiel al régimen, del propagandista, se esconde un gran pintor. En las figuras de Deineka se aprecian afinidades con otras tendencias figurativas de la época. Lo que lo diferencia de los pintores alemanes de la Nueva Objetividad es un aire limpio, optimista, expresado en la forma misma de aplicar la pintura: no una pesada superposición de capas, sino pinceladas más bien acuosas que nos hacen pensar en acuarela más que en óleo, a pesar de lo que nos digan las cartelas. El gran logro de Deineka lo sitúo yo, sobre todo, en esa forma de aparente ligereza, que resta peso a unos lienzos de gran tamaño. Otra parte de su calidad queda evidenciada  en una serie de cuadros que se alejan del trabajo en las fábricas y el deporte: unos cuadros pequeños, como apuntes, que hizo en su viaje a los Estados Unidos o el impresionante retrato de tres mujeres desempleadas de Berlín.
     Pero a lo mejor nada de esto vale. Me imagino las miradas de arrogante condescendencia ante estos grandes lienzos de algunas personas que considerarán casi una ofensa personal que uno de estos realistas socialistas ose competir con los héroes virulentos de la vanguardia rusa. En todo caso, se pensará, pintores como Deineka sirven como documento histórico. De injusticias como ésta están llenos los libros de historia del arte, que instituciones como la Juan March tratan de subsanar con gran inteligencia, a través de exposiciones incontestables.
     Lo triste es que muchas veces haya que andar con discusiones ajenas al arte para reivindicar el papel de tal o cual artista. Estaba a punto de enumerar algunas razones que podrían salvar a Deineka ante los ojos de quienes lo pudieran juzgar por motivos estrictamente extra-artísticos. Pero empezar a sumarle méritos anticomunistas o pro-vanguardistas como si fueran medallas militares me resulta absurdo. Sí, Deineka fue un hombre fiel al régimen, ¿y qué? Yo soy de los que considera que el arte se defiende solo, y estoy con Francisco Calvo Serraller cuando dice que olvidarnos de Aleksandr Deineka por pertenecer a tal o cual etiqueta académica sería lo mismo que pasar por alto a artistas como Hopper, Balthus, Spencer o nuestro José Gutiérrez Solana.

Aleksandr Deineka (1899-1969). Una vanguardia para el proletariado. Fundación Juan March. Castelló 77, Madrid. Hasta el 15 de enero.


Deineka without labels

I’ve taken too long to write about this exhibition, which finishes this very Sunday. But it’s always nice to visit the Fundación Juan March, which has been hosting an exhibition since last October dedicated to the Russian painter Aleksandr Deineka (Kursk, 1899 - Moscow, 1969). In a way, the exhibition brings to an end an investigation that began in 1985, when the Fundación became the first Spanish institution to organise an exhibition dedicated to the Russian avant-garde. Besides deeper study of this period, with shows on artists such as Malevich, Rodchenko and Popova, in 2008 it organised a show on conceptual art created in the Soviet Union between 1960 and 1990. The current exhibition tries to make up for the lack of attention paid to the period in between, this is, the official art imposed by Stalin after his rise to power.
     The self-portrait of a mature Deineka welcomes us to the exhibition, which immediately turns to the precedent and immediately subsequent years of the 1917 Revolution. Never before have I understood the Russian Revolution as well as in these rooms. I witnessed the extent to which the most radical artists saw the revolution as the perfect arena for their art. Avant-garde art for avant-garde politics, a new social order that would have its own iconography in the geometrical shapes and plain colours of Malevich and El Lissitzky or in collages of incredible originality. I must admit I was, to some extent, intimidated by such revolutionary fervour, by all this propaganda presented in cold and hard-edged forms. I can only applaud the organisers of the exhibition.
     Amongst the works of the most relevant Russian avant-garde artists and propagandistic posters, we find the first works by Deineka. Apart from graphic work, we are presented with his first monumental paintings. As we advance, with Lenin’s death and the rise of Stalin as a backdrop, the references that serve as historical context progressively disappear and leave Deineka as the solitary protagonist. Stalin’s arrival saw the end of avant-garde experimentation, considered useless for the proletariat, and the establishment of Socialist Realism as the only legitimate artistic expression. Aleksandr Deineka was, possibly, this tendency’s major figure, and this would probably explain the utter ignorance many of us had of his work, logical if we take into account the nearly inexistent attention the Stalinist period receives in artistic terms.
     I feel obliged to thank the Fundación Juan March, once again, for revealing an artist to me that, had it been for art history manuals, I would probably never have discovered. Because the truth is that beneath the artist faithful to the regime, beneath the propagandist, lies a great painter. Deineka’s figures reveal affinities with other figurative tendencies of the time. The difference between him and the German painters ascribed to New Objectivity is the clean, optimistic air that dominates his paintings, expressed in the very way he applies the paint: not a weighty superposition of layers, but more a watery brushstroke which makes us think of watercolour instead of oil. I think Deineka’s greatest achievement is, above all, this apparent lightless that relieves the great canvases of weight. His mastery can also be appreciated in a series of paintings that move away from the world of labour and sport: small paintings, like quick notes, he made in his trip to the United States or the impressive portrait of three unemployed women from Berlin.
     But maybe none of this is enough. I can imagine the looks of arrogant condescendence of some people before these paintings, feeling nearly as a personal avenge the fact that one of these Socialist Realists dares to compete with the virulent heroes of the Russian avant-garde. Painters like Deineka are, at best, historical documents. Art history books are filled with injustices like this, which institutions like the Fundación Juan March try to make up for with great intelligence, through unquestionable exhibitions.
     The sad thing is that sometimes we end up in discussions alien to art in order to acclaim the role of this or that artist. I was about to list some reasons that could save Deineka in the eyes of those who might judge him for strictly non-artistic reasons. But to attribute anti-Communist or pro-avant-garde merits as if they were military medals just seems absurd to me. Yes, Deineka was a man faithful to the regime. So what? I am of those who think that art defends itself, and I am with Francisco Calvo Serraller when he says that to forget Aleksandr Deineka because of his belonging to this or that academic label would be the same as ignoring artists such as Hopper, Balthus, Spencer or José Gutiérrez Solana.

Aleksandr Deineka (1899-1969). An avant-garde for the proletariat. Fundación Juan March. Castelló 77, Madrid. Until 15th January.

Construyendo un nuevo mundo

El periodo de entreguerras es una época fascinante tanto desde el punto de vista histórico como desde el artístico. Muchos vieron en el final de la Gran Guerra una oportunidad para crear un orden nuevo, un hombre nuevo que supiera construir un mundo basado en la razón. Lo que era aplicable a la política lo era también para el arte. Son célebres las consideraciones que en este sentido expuso Walter Gropius, fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919.

     En términos artísticos, el periodo de entreguerras vio una vuelta a la figuración en sus diversas vertientes pero también un afianzamiento de un arte que podemos englobar bajo el calificativo de “constructivo”. Esto último es lo que explora la actual exposición de la galería Guillermo de Osma, que reúne una importante muestra de los artistas que durante los años 20 y 30 del pasado siglo debatieron en torno a la creación de un arte nuevo que sirviera de reflejo a la nueva sociedad que habría de nacer tras el horror de la guerra. El título de la exposición resulta, por tanto, muy elocuente: Construyendo utopías.

     Un nuevo orden social construido sobre la razón parecía tener su lógico equivalente estético en un arte basado en el orden geométrico. Y encontramos buena muestra de ello aquí. El excelente y extenso catálogo, escrito por Hernando Pérez Díaz, es una guía que nos lleva por los distintos centros de debate y creación de este arte constructivo. El primer referente es el grupo holandés De Stijl, y de ahí pasa por Berlín, la Bauhaus, Hannover y París, antes de dar el salto a América, donde recalaron y dejaron sentir su influencia muchos artistas europeos que huyeron del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial.

     Además de reunir pequeñas obras de algunos de los nombres más importantes de la vanguardia europea, tales como Arp, Moholy-Nagy, Schwitters o Van Doesburg, la exposición presenta ejemplos prácticos de uno de los objetivos primordiales para muchos de estos artistas y teóricos: el arte puesto al servicio del hombre, esto es, borrar –o al menos difuminar– las fronteras entre el arte y el diseño. Hay varios ejemplos de ello, como la Silla Zig-Zag de Rietveld, una Lámpara neoplástica de Félix de Marle o la silla CO-OP de Hannes Meyer.

Kurt Schwitters, Dos manchas amarillas, 1947

     El catálogo, como ya se ha mencionado, recoge los distintos grupos a los que estos artistas pertenecieron y sirve como introducción para los que se adentren en este terreno por primera vez. Aprendemos, por ejemplo, cómo Theo van Doesburg, fundador de De Stijl, es un personaje que sobrevuela prácticamente todo el periodo, desplazándose de Holanda a Weimar, donde ejercería una labor de magisterio que competiría con la Bauhaus, donde nunca fue aceptado por Gropius por su excesivo dogmatismo. Quizá el gran pero de este periodo –de buena parte de la vanguardia, en realidad– es la excesiva ortodoxia que cada movimiento o tendencia imponía sobre sus seguidores, excluyendo como “no verdaderamente artístico” o burgués todo lo que no se rigiera por sus estrictas normas. Otro ejemplo es el mencionado Meyer, que sustituyó a Gropius al frente de la Bauhaus y supeditó buena parte de la actividad de la escuela a la primacía de una arquitectura basada en sus fuertes convicciones marxistas.

     Pero esta exposición recoge también a algunos artistas disidentes. Se me ocurren al menos tres: Johannes Itten, fundador del famoso “curso preliminar” de la Bauhaus, cuyo collage aquí expuesto hace satírica referencia a los conceptos de arte mecánico y hombre mecánico; el siempre original Paul Klee, a pesar de las influencias que pudiera recibir del arte geométrico; y uno de los clásicos de esta galería, Joaquín Torres García, que nunca aceptó que las tendencias constructivistas desterrasen para siempre la representación figurativa.

     Por todo ello considero que esta exposición es de gran interés para todo aquel que desee indagar acerca de un periodo de intenso y fructífero debate artístico, así como el que sencillamente quiera disfrutar de una amplia y variada reunión de maestros del siglo XX.

Construyendo utopías. De De Stijl a la New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Hasta el 17 de febrero.

Constructing a new world

The interwar period is a fascinating time in both historical and artistic terms. Many saw the end of the Great War as an opportunity to create a new order, a new man who could construct a world based on reason. What was applicable to politics was also applicable to art. The ideas expressed by Walter Gropius, founder of the Bauhaus in 1919, regarding the matter are celebrated.

     In artistic terms, the interwar period saw a return to figurativism in its various tendencies but also the consolidation of an art we can refer to as ‘constructivist’. The latter is what the current exhibition at Galería Guillermo de Osma explores, bringing together an important series of artists who during the 1920’s and 1930’s debated on how to create an art that would reflect the society that was to be born after the horror of the war. The title of the exhibition, therefore, speaks for itself: Constructing Utopias.

     A new social order built on reason seemed to have its logical aesthetic counterpart on an art based on geometry. We find a good show of this here. The excellent catalogue, written by Hernando Pérez Díaz, guides us through the various centres of debate and creation of this constructivist art. The first reference point is De Stijl, and from there we travel to Berlin, the Bauhaus, Hannover and Paris, before leaping to America, where many influential European artists arrived in their flee from Nazism and the Second World War.

     Besides showing small works by many of the important names of the European avant-garde, such as Arp, Moholy-Nagy, Schwitters or Van Doesburg, the exhibition presents us with practical examples of one of the primordial concerns for many of these artists and theorists: art at the service of man, this is, the elimination –in part , at least– of the boundaries between art and design. There are various examples here, such as Rietveld’s Zig-Zag Chair, a Neoplasticist lamp by Félix de Marle or Hannes Meyer’s CO-OP chair.

     The catalogue, as has previously been mentioned, reflects the different groups to which these artists belonged, and it is a good introduction for those who encounter this period for the first time. We learn, for example, how Theo van Doesburg is a figure that flies over the entire period, moving from the Netherlands to Weimar, where his teachings would rival those of the Bauhaus, where he was never accepted by Gropius due to the Dutchman’s excessive dogmatism. Maybe the period’s most important defect –of most of the avant-garde, really– is the excessive orthodoxy each movement or tendency imposed on its followers, everything outside its strict norms being considered bourgeois or ‘not really art’.

     But this exhibition also features dissident artists. I can think of at least three: Johannes Itten, founder of the Bauhaus’ famous Vorkurs, whose collage presented here satirically refers to the concept of mechanical art and the mechanical man; the always original Paul Klee, besides the influences he received from geometrical art; and one of this gallery’s classics, Joaquín Torres García, who never accepted the banishment of figurative representation imposed by the constructivists.

     For all this, I consider this exhibition is of great interest for everyone interested in a period of intense and fruitful artistic debate, as well as for those who simply want to enjoy a large and varied reunion of 20^th Century masters.

Constructing Utopias. From De Stijl to the New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Until 17^th February.