João Mouro, ¿escultor o arquitecto?

O cantón do sitio Especificúzinho, 2012

Aunque la exposición acaba de terminar, no puedo resistirme a comentarla brevemente. En la página web de la galería Astarté, el jovencísimo João Mouro (Faro, 1985) publica un texto en forma de falso manifiesto de vanguardia, bajo el cual subyace una crítica e irónica visión acerca del mundo del arte y la sucesión infinita de tendencias acuñadas por críticos y artistas locuaces. Su particular ismo es el “ventanismo”, estilo que adquirió, asegura, en el “centro comercial histórico del arte”.

     Yo, al ver las fotos de la exposición en la página web, me sentí atraído por la mera apariencia estética de las obras, que me recordaban un poco a otro artista, Isidro Blasco. Cuando llegué a la galería, sin embargo, tardé poco en darme cuenta de que allí había algo más que escultura. La mayor parte de las obras consiste en el ensamblaje algo anárquico de trozos de madera o, directamente, fragmentos enteros de muebles. La suma de estas piezas no es tan arbitraria como cabría suponer, ya que, con poco que uno se fije, se da cuenta de que aquello son maquetas de edificios imaginarios.

     Cajas de madera, patas de mesillas, plantas, tupperwares… Todo sirve para dar forma a estas peculiares casas de muñecas. Pero en su diseño hay un elemento fundamental: las ventanas. Al fin y al cabo, éstas son las que dan nombre a su vanguardia. “[…] considero que los muebles deben tener derecho a tener ventanas. Hoy no puedo ver ningún mueble sin ventanas, me pone de los nervios”, dice Mouro en su texto. ¿Interiorismo arquitectónico o arquitectura de interior?, uno se pregunta, aun sabiendo que verdaderamente eso importa poco. Por momentos, uno asocia estas obras a cierta escultura basada en el ensamblaje; por otros, a los ejercicios de un estudiante de arquitectura algo distraído, que no se atiene a la inviabilidad material de sus diseños.

     Seguramente esta dificultad en adscribirlo a ninguna tendencia o disciplina es precisamente lo que Mouro busca. Resulta curioso, en cualquier caso, que esto lo consiga encasillándose él mismo en un estilo (inventado) concreto.  Su “ventanismo”, nos dice, ocupa el puesto 83.245 en el ranking mundial de Estilismos Conceptuales, y pide ayuda para difundir su mensaje. Espero estar echándole un pequeño cable con este texto.

João Mouro. Ventanismo. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Lamentablemente, terminó ayer.

João Mouro, sculptor or architect?

Although the exhibition has just finished, I cannot resist commenting on it briefly. On Astarté gallery’s website, the young João Mouro (Faro, 1985) presents a text in the form of a mock manifesto, beneath which one can sense a critical and ironic view of the art world and the infinite succession of tendencies coined by critics and loquacious artists alike. His particular ism is “Windowism”, a style he acquired at the ‘art history shopping mall.’

     On seeing the photos of the show on the website, I felt attracted to the works for their mere aesthetic appearance, which reminded me a little of another artist, Isidro Blasco. When I arrived at the gallery, though, I quickly reached the conclusion that there was more to it than just sculpture. The most part consisted of a somewhat anarchic assembly of pieces of wood or, directly, entire fragments of pieces of furniture. The sum of these parts is not as arbitrary as it may seem, since, once taken a closer look, one realises these are models of imaginary buildings.

     Wooden boxes, table legs, plants, tupperwares... Everything is useful when it comes to creating these peculiar doll houses. But there is one fundamental element in their design: windows. After all, these are the ones that give name to the artist’s own avant-garde. ‘[...] I consider that pieces of furniture should have the right to have windows. Nowadays I can’t stand seeing a piece of furniture without windows, it drives me crazy,’ says Mouro in his text. Architectural interior design or architecture for interiors?, one seems to wonder, though knowing it really doesn’t matter. One moment we associate these works to a certain type of sculpture, the next we think these could be the exercises of a rather distracted student of architecture that doesn’t pay attention to the fact that the majority of his designs are not feasible.

     Most probably, this difficulty to ascribe the artist to any specific tendency or discipline is precisely what Mouro is looking for. It’s funny, nonetheless, that he should choose to do so by pigeonholing himself into a specific (imaginary) style. His “Windowism”, he says, occupies the 83,245^th position in the world ranking of Conceptual Styles and asks for help in spreading the word. I hope this text helps him out at least a little bit.

João Mouro. Windowism. Astarté Gallery. Monte Esquinza, 8. Madrid. I’m sorry to say it finished yesterday.

Arte en Londres en mayo

Mi reencuentro con Londres, que tantas veces visité durante mi infancia, no ha sido tal cual lo esperaba. Tampoco es algo que deba sorprenderme. Estoy aún por conocer a alguien cuyos reencuentros con lugares queridos cumplan las expectativas previas. En cierta medida, el viaje ha sido una forma de redescubrir la ciudad. No ha cambiado tanto, y sin embargo no podía reprimir una leve decepción por no entusiasmarme de la misma manera que lo hacía a los ocho años. Acaso porque lo que verdaderamente añora uno no son tanto los lugares concretos en los que su infancia se desarrolló, sino la infancia misma.

     Una diferencia significativa entre aquel niño y el veinteañero de hoy es que ahora me interesan las exposiciones de arte, y si uno viaja a Londres en estas fechas puede encontrarse verdaderamente desbordado por la cantidad de propuestas interesantes. En estos casos, los precios elevados de las exposiciones (en comparación con Madrid) pueden ser una gran ayuda. A mí me sirvió para hacer una discriminación racional de lo que podía ver en los tres días que tenía. La cuestión era elegir poco pero bueno. La excitante expectativa de enfrentarme con un gran arte que sólo conocía a través de fotografías se parecía mucho al entusiasmo con el que trataba de reconocer el Londres de la infancia.

     Retratos. Las dos grandes exposiciones que hay ahora mismo en Londres, al menos en términos publicitarios, son las de Damien Hirst y Lucian Freud. Mentiría si dijera que me fue difícil elegir. La única desventaja de la exposición de la National Portrait Gallery con respecto a la Tate Modern, supongo, es la estrechez de las salas. Pero eran más mis deseos de ver en directo los retratos de Freud que las ganas de quejarme. En el artículo que le dedicó al artista tras su muerte el año pasado, Francisco Calvo Serraller incide mucho en el origen  germánico de Freud. La verdad es que adquiere mucho sentido cuando uno contempla sus cuadros de los años 40, donde es fácil ver huellas de la Nueva Objetividad alemana en la precisión de la línea. La segunda sala de la exposición sirve de nexo entre esa primera dureza de los rasgos y la posterior flacidez carnal. Para mí, el punto de inflexión es un autorretrato de 1961, no tanto por la crudeza que caracteriza su obra madura sino por el hecho de que está hecho exclusivamente con el color y el trazo del pincel. A partir de este punto, sólo queda disfrutar de una verdadera lección de pintura a través de una larga sucesión de personajes, siempre distintos, siempre freudianos.

     El comisario silencioso. La Galería Courtauld presume de ser uno de los mejores museos pequeños del mundo. Aseguro que no es un farol. Aunque luego acabé deambulando entre su impresionante colección, había acudido para ver una exposición dedicada a Piet Mondrian y el británico Ben Nicholson, entre quienes hubo una estrecha relación artística en los años 30, culminando con el traslado de Mondrian a Londres en 1938. La exposición era excelente no solamente por ser la primera en tratar la relación entre estos dos artistas, sino, entre otras cosas, por sus dimensiones. A veces se confunde la calidad y rigor con el tamaño, sin caer en la cuenta de que una exposición de quince salas puede llegar a cansar, por muy buenas que sean las obras – o quizá precisamente por ello, porque el cuerpo humano tiene un límite de aguante frente a la estimulación estética; una vez sobrepasado, llega la indiferencia. El tamaño y el montaje mismo de la exposición de la Courtauld, sin aspavientos, sin largos textos, invitaban a quedarse quizá incluso más tiempo del necesario, dedicando una atención que normalmente no se presta a las vitrinas, donde se podía ver correspondencia entre Mondrian y Nicholson, fotografías de época o catálogos de exposiciones en las que participaron los dos. Si a todo esto le sumamos que la exposición  me ha permitido ver en directo la obra de uno de los artistas que siempre he debido admirar desde la distancia y descubrir a uno de sus más audaces y originales seguidores, creo que queda todo dicho.

     Una última sorpresa. El último día de un viaje siempre es algo raro porque, por lo general, se debe planificar la mitad de un día en vez de uno entero. Ante la falta de cosas que hacer y el aviso de lluvia, decidí pasar la hora y media antes de comer en la National Gallery, de acceso gratuito. Para aprovechar mi tiempo allí, pensé, un poco al azar, en un puñado de artistas y obras que me resultarían difíciles de volver a ver fuera de Londres. Pensé en la Venus de Velázquez, en Constable y en Turner. Tomé un plano del edificio y me dirigí primero hacia las salas de pintura británica. Pero los mejores museos siempre deparan sorpresas. Al atravesar una de las salas me dio por espiar la sala contigua, que podía vislumbrarse a través de una puerta de cristal. Desde la distancia me asaltó el monumental Baño en Asnières de Seurat. Ante él, me vinieron las explicaciones de las clases de Calvo Serraller en torno a esta obra, como que la validez del calificativo “neoimpresionista”, que muchas veces se aplica a la pintura de Seurat, es bastante discutible. Cara a cara con la obra, la teoría adquiere sentido pleno. Si el impresionismo fue, ante todo, un intento de capturar sobre un lienzo el paso fugaz del tiempo a través de la luz, este cuadro de Seurat es todo lo contrario. Prima una sensación de quietud. El agua se mantiene inmóvil a pesar de la actividad que tiene lugar en su superficie. Los personajes parecen detenidos en mitad de sus actos. La figura central, sentada al borde del agua, tiene la presencia de una escultura egipcia o griega arcaica; el chico con gorro rojo, en el agua, parece congelado. Todo está presidido por una calma irreal. Aunque mi recuerdo de la National Gallery es el de cualquier gran museo, con su incesante ajetreo de gente, al ver ahora una reproducción de la obra de Seurat me estoy imaginando la sala completamente quieta, en el mismo estado de ensimismamiento que los protagonistas del cuadro.

Lucian Freud. Retratos. National Portrait Gallery. St. Martin’s Place, Londres. Hasta el 27 de mayo. Mondrian-Nicholson: en paralelo. Courtauld Gallery. Somerset House, Strand Street, Londres. Terminó ayer.

Art in London in May

My return to London, which I so often visited during my childhood, didn’t turn out as I expected. It’s really no big surprise. I’ve yet to meet someone whose returns to cherished places are up to their expectations. In a way, the visit has been a sort of rediscovering of the city. It hasn’t changed all that much, but I couldn’t help feeling slightly disappointed by the fact that I wasn’t as excited as when I was an eight-year-old. Maybe because what one actually misses isn’t as much the exact place where their childhood took place, but rather childhood itself.

     A considerable difference between that child and the current young man I am today is that I’m now interested in art exhibitions. If one visits London during these months, he or she may feel spoilt amongst the amount of interesting shows. In cases like these, the expensive prices of the exhibition (in comparison to Madrid) can be of great help. It helped me decide on which things to go and see and which to leave out. The question was to choose few and good. The exciting prospects of encountering great art that I knew only through photographs was very similar to the enthusiasm through which I tried to recognise the London of my childhood.

     Portraits. The two important exhibitions in London right now, in terms of advertising at least, are Damien Hirst’s and Lucian Freud’s. I’d be lying if I said it took me time to decide upon which to visit. The only disadvantage of the show at the National Portrait Gallery when compared to the Tate Modern, I suppose, is the small size of some of its rooms. But my interest in seeing Freud’s portraits eye to eye was much greater than my willingness to complain. In the article he dedicates to the artist after his death last year, Francisco Calvo Serraller insists on Freud’s Germanic origins. This is very pertinent when looking at the paintings of the 1940’s, where it’s easy to see the trace of German New Objectivity in the precision of the lines. The exhibition’s second room is a link between that first hardness of the features and the later flaccidity of the flesh. For me, the turning point is a self-portrait from 1961, not so much because of the characteristic rawness of his mature work but because it is done exclusively with colour and brushstrokes. From here on, one can only enjoy this true lesson in the art of painting through a large succession of characters, always different, always Freudian.

     The silent curator. The Courtauld Gallery boasts it is one of the best small museums in the world. I can assure it’s no bluff. Although I later ended up strolling amongst its impressive collection, I had come to visit an exhibition dedicated to Piet Mondrian and Ben Nicholson, who had maintained a close artistic relationship in the 1930’s, culminating with Mondrian’s move to London in 1938. The exhibition was excellent not only because it was the first to explore the relationship between the two artists, but also, amongst other things, because of its size. Sometimes people confuse quality and rigour with size, without realising that a fifteen-room exhibit can get to be exhausting, despite how good the works may be – or maybe precisely because of this, because the human body has a limit for aesthetic stimulation; once exceeded, comes indifference. The dimensions and the design of the exhibition, with no texts or extravaganza, invited one to spend maybe even more time than was strictly necessary, dedicating the attention one normally doesn’t give to the showcases, where one could see letters by Mondrian and Nicholson, photographs of the period and catalogues of exhibitions where they had both showed their work. If to all this I add the fact that the exhibit has enabled me to discover the work of an artist who I have always had to admire from a distance and of one of his most audacious and original disciples, I think it’s all pretty much said.

     One last surprise. The last day of a trip is always a bit strange, since one usually has to plan out half a day or less instead of a whole one. Finding myself with little to do and with the possibility of rain, I decided to spend the hour and a half before lunch visiting the National Gallery. In order to make the best of my time there, I thought, somewhat randomly, of a few names and works I would have serious difficulties seeing outside London. I thought of Velázquez’s The Toilet of Venus, of Constable and of Turner. Taking a plan of the museum, I headed for the rooms dedicated to British art. But the best museums always hide surprises. Walking through one of the rooms, I spied on the adjacent one, which I could see through a pair of glass doors. From the distance I was assaulted by the monumental Bathers at Asnières by Seurat. Standing before it, I remembered the explanations on this work by Calvo Serraller, such as the name ‘Neo-impressionism’, which is often used for Seurat’s painting, being very debatable. Face to face with the work, the theory became evident. If Impressionism was, above all, an effort to capture the passing of time on a canvas, this painting by Seurat is just the opposite. There’s a general sense of stillness. The water is calm despite the activity taking place on its surface. The people seem to have abruptly stopped what they were doing. The central figure, sitting at the water’s edge, has the imposing presence of an ancient Egyptian or archaic Greek sculpture; the boy in a red hat, in the water, seems frozen. All is dominated by some sort of unreal calmness. Although my memories of the National Gallery are the same as of any large museum, bustling with people, I now look at a photo of Seurat’s painting and try to imagine the room completely still, in the same lost-in-thought state as the people in the painting.

Lucian Freud. Portraits. National Portrait Gallery. St. Martin’s Place, London. Until 27^th May. Mondrian-Nicholson: In Parallel. Courtauld Gallery. Somerset House, Strand Street, London. Finished yesterday.

 

Caminos hacia lo absoluto

Postludio (YT-07-147), 2007 (Galería Javier López)

Hay obras de arte que impactan a primera vista y que, a pesar de su sutileza, nos subyugan antes de poder decidir si nos gustan o no. Cabría decir algo así al hablar de los cuadros de José María Yturralde (Cuenca, 1942) que se exponen hasta finales de mayo en la galería Javier López.           

     Este artista, valenciano de adopción, lleva años investigando cómo las formas geométricas y su manipulación pueden conducirnos hacia lo intangible, lo infinito, lo absoluto. Es de suponer que todo buen arte aspira, en mayor o menor medida, consciente o inconscientemente, a algo parecido. El acercamiento a la geometría por parte de Yturralde no ha sido meramente intuitivo, sino que se ha planteado siempre desde perspectivas estrechamente ligadas a las matemáticas y la óptica. Su estudio incesante del espacio y sus posibilidades le han llevado a crear sus “Figuras imposibles”, a fabricar una serie de esculturas voladoras o a preguntarse por la cuarta dimensión. No es raro descubrir que en 1968 fue de los primeros artistas en España en experimentar con las posibilidades de los ordenadores como parte de su beca en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

     La exposición de la Javier López nos presenta exclusivamente la faceta pictórica de Yturralde, a la que el artista volvió de lleno a partir de mediados de la década de los 80. En concreto, encontramos cuadros pertenecientes a sus dos últimas series: Postludios y Horizons. Lo primero que me llama la atención son los primeros, colgados en la pared derecha de la gran sala diáfana. Esta serie consiste en monumentales lienzos cuadrados en los que se superponen dos cuadrados de color. El encuentro entre ambos se produce mediante una sutilísima degradación. Me impresiona especialmente el cuadro formado por un marco rosa y un gran cuadrado negro que parece engullir al espectador. El negro, la oscuridad, es, en principio, el mejor sinónimo de lo infinito, de lo absoluto, pero uno comprueba aquí que cada uno de estos cuadros, debidamente observados, desprende una energía que lo paraliza todo.

     Esa sensación de verse transportado a otro lugar –a otra dimensión–, recuerda a otros grandes pintores capaces de dotar de enorme elocuencia y emoción a lo que en apariencia no son más que formas y colores dispuestos sobre una tela. Pienso, inevitablemente, en Rothko, cuya capilla de Houston aparece fotografiada en uno de los catálogos de Yturralde que la galería pone a disposición de los visitantes. Pero más allá de ese sobrecogimiento que produce mirarlas, es igualmente gozoso detenerse en los aspectos más mundanos, pero quizá más sorprendentes, de estas obras. Por ejemplo, pensar que están realizadas con pintura acrílica o tratar de encontrar la pincelada en esas sutilísimas colisiones entre colores. Creo obligatorio decir en este punto que una fotografía de estos cuadros, por buena que sea, no podrá hacerles justicia jamás.

     Paso a ver los “Horizontes” –la otra serie presente aquí– y me encuentro con una delgada franja negra que trata de hacerse un hueco entre la inmensidad de un ardiente rojo. En esta serie el tono claro suele ser el predominante, siendo el horizonte una línea más oscura que, a pesar de atravesar de izquierda a derecha o de arriba abajo el lienzo, se integra perfectamente en el fondo mediante el difuminado. Sin embargo, hay algunos cuadros –dos, concretamente– que rompen esa pacífica convivencia entre los colores: sobre un fondo negro, una franja de color potente y luminoso parte por la mitad el rectángulo verticalmente. Yturralde da un paso más y coloca sobre ese color una franja negra, esta vez sin difuminar, sino con los límites perfectamente definidos. Frente a la mayoría de los cuadros, en los que los colores conviven gracias a la gradación, aquí encontramos que se nos pone delante un obstáculo. Produce un efecto interesante: dota de mayor intensidad al color que late debajo con gran fuerza. Estos dos cuadros son, curiosamente, los de fecha más reciente, lo cual hace pensar en una posible nueva vía dentro de la obra del pintor.

     En la galería me comentan que el propio Yturralde, que se encuentra como pez en el agua con las estructuras cuadradas, que lleva practicando durante muchos años, tiene sus dudas respecto a los “Horizontes”; no está seguro de que funcionen bien las composiciones. Pero no hay más que ver un bellísimo cuadro en que un azul oscuro atraviesa y tiñe el fondo verde para comprobar que, al igual que las icónicas pinturas cuadradas, esos horizontes marcan el camino hacia lo absoluto.

Geometrías del infinito. Galería Javier López. Guecho, 12 B. La Florida, Madrid. Hasta finales de mayo.

Izar, 2012 (imagen cedida por Galería Javier López)

Routes to the absolute

 

Some works of art impact us from the moment we look at them and, despite their subtlety, captivate us before we can decide if we like them or not. Something like this could be said about the paintings of José María Yturralde (Cuenca, 1942) exhibited at Javier López gallery until the end of May.

     This artist, long established in Valencia, has largely explored how the use of geometrical forms can lead us to the intangible, the infinite, the absolute. One should think all good art aspires, conscious or unconsciously, to do the same. Yturralde’s approach to geometry has not been merely intuitive, but rather scientific, with great interest in mathematics and optics. His deep study of space and its possibilities have led him to create his “Impossible Figures”, make a series of flying sculptures or consider the fourth dimension. It’s not strange to discover that in 1968 he was one of the first Spanish artists to experiment with computers as part as his scholarship at the Calculus Centre at Madrid University.

     The exhibition at Javier López presents us exclusively with Yturralde’s painting, to which the artist fully returned in the mid 80’s. We find paintings that belong to two of his last series: Postludios and Horizons. The first to call my attention are the Postludios, that hang on the right wall of the large room. This series consists of monumental square canvases, on which two squares of different colours are painted. The clash between the two colours is actually a very subtle gradation. I’m especially impressed by the one formed by a pink background and a large black square that seems to swallow us. Blackness, darkness, seems the best synonym of the infinite, of the absolute, but one finds that each one of these paintings, closely looked at, gives off an energy that paralyses everything.

     The sensation of being transported to a different place –a different dimension–, reminds us of other great painters capable of giving great eloquence and emotion to what are apparently nothing more than forms and colours distributed on a canvas. I think, inevitably, of Rothko, whose chapel at Houston appears in a photograph in one of the catalogues the gallery provides for the visitors. But apart from the amazement they produce, it’s equally enjoyable to consider some of the more mundane, but maybe more surprising, aspects of these works. For example, to think they have been made with acrylic paint or trying to find the trace of brushstrokes on those greatly subtle gradations of colour. I feel obliged to say at this point that a photography of these paintings, however good, will never live up to the real thing.

      I approach the Horizons –the other series present here– and I find a thin  strip of black that tries to make a place for itself amongst the immensity of a burning red. In this series, the light tone is usually the predominant one, being the horizon a darker line that, despite crossing the canvas from left to right or from top to bottom, is perfectly integrated with the background due to the gradation of tones. On the other hand, though, there are two paintings of this type that disrupt this harmony between colours: on a black background lies a strip of colour that splits the canvas at the middle, vertically. Yturralde goes a step further by placing a black strip on top of that strong vertical colour. This time, though, there is no gradation whatsoever; the limits of that black strip are perfectly delimited. On the contrary to the majority of the paintings, in which colours coexist thanks to gradation, here we find an obstacle before us that blocks our view. It produces an interesting effect: it gives more intensity to the colour that beats underneath with great strength. These two paintings are, curiously, the most recent works in the exhibition, which might well mean the beginning of a new chapter in the artist’s oeuvre.

     At the gallery they tell me that Yturralde himself, who is confident with his square compositions, on which he has worked for many years, has his doubts about the Horizons series; he isn’t sure whether the compositions actually ‘work’. I think we only need see a very beautiful painting on which a dark blue crosses the green background in order to realise that, as with the iconic square paintings, these horizons mark the way towards the absolute.

Geometries of the infinite. Javier López Gallery. Guecho, 12 B. La Florida, Madrid. Until the end of May.