Años 30 (II): guerra de panfletos

El auge de las Exposiciones Internacionales puede que no marque la muerte definitiva de la vanguardia, como sugerí en mi anterior entrada dedicada a esta muestra. En términos formales, sigo sosteniendo que así fue, pero quizá los años 30 pueden entenderse como una mutación más que como un final definitivo. Esta década marca un momento en que buena parte de los artistas de vanguardia dejaron a un lado la innovación estética como un fin en sí mismo y se pusieron al servicio de metas ajenas al arte. El paso de un arte de minorías a una estética de masas está inevitablemente ligado al uso que la política hizo de él, tal y como queda demostrado en la segunda parte de la exposición del Reina Sofía.

     La parte de la exposición situada en la segunda planta se centra en los años 30 vistos desde España. No sé hasta qué punto habrá influido la crisis económica en la elección, pero el hecho de tratar exhaustivamente el panorama español ha permitido al Reina Sofía echar mano de buena parte de sus fondos. Que no se entienda esto como una queja; es una buena manera de aprovechar los recursos que uno tiene.

     La primera sala de esta sección está dedicada a la proyección de una película de la época que documenta el funeral de Buenaventura Durruti, que tuvo lugar en Barcelona en noviembre de 1936. Desde el mismo comienzo estamos, por tanto, inmersos en la Guerra Civil, que sirve de tenebroso telón de fondo a las demás obras expuestas. La manera en la que la contienda ha marcado el siglo XX español puede hacernos olvidar la enorme repercusión que tuvo fuera de nuestras fronteras. El museo aporta material gráfico que sirve para atestiguarlo. Me llama poderosamente la atención, por ejemplo, un cartel republicano impreso en una publicación del Partido Laborista británico.

     Nunca está de más pasearse por una exposición como esta. Creo que la parte de la colección permanente del Reina Sofía dedicada a la Guerra Civil no debería modificarse nunca. Y es que cuando uno mira estos carteles, comprueba que el lenguaje utilizado en ellos no está aún desterrado del todo. Para mí, caben dos lecturas de la propaganda: en ocasiones, los carteles son ejemplos ingeniosos de diseño gráfico; sin embargo, sea cual sea su valor estético, la mayor parte de las veces no queda más remedio que tacharlos de bazofia intelectual.

     En esta exposición también he aprendido que la sátira política es un recurso válido sólo para tiempos de paz, porque en la guerra todo humor sobra. Llegué a esta conclusión al ver la célebre serie de grabados de Picasso titulada Sueño y mentira de Franco. Es una crítica ácida que ridiculiza al general, sí, pero palidece cuando uno se gira y entrevé en la sala contigua los rostros de horror del Guernica. El comentario político, ya sea el más lúcido o el más zafio, siempre tiene la sospecha del partidismo; en la denuncia de la guerra, como en el Guernica, no hay color que valga.

     A diferencia de visitas anteriores al Reina Sofía, esta vez miré con más atención la maqueta del pabellón español en la Exposición Internacional de 1937. Mirando la reproducción de la bandera tricolor que debió de ondear en París, traté de ponerme en la piel de un visitante extranjero y pensé que quizá, durante un breve periodo, España mereció la admiración de las democracias europeas. En la pared de al lado cuelgan unos dibujos de Josep Renau que ilustran algunos los valores fundamentales de la República. Éstos podrían ser suscritos hoy, y por eso a uno le entristece más ver cómo acabó la historia. La década de los 30 fue una guerra de panfletos, y la carnicería nacional española quizá sea su episodio más triste. En el terreno de la propaganda, la democracia tiene siempre las de perder. En España, unos y otros se empeñaron en que todos los que creían en la posibilidad de un país razonable vieran la realidad desde el grueso cristal de sus gafas azules y rojas.

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013.

1930's (II): war of pamphlets

The growing importance of International Exhibitions may not mark the ultimate decease of the avant-garde, as I suggested in my last post dedicated to this current show at the Reina Sofía Museum. Speaking in formal terms, I am still convinced this is the case, but maybe the avant-garde just muted, not necessarily ceased to exist as such. The 1930’s are a point where many avant-garde artists put art for art’s sake to one side and sought out for goals alien to art. The change from an art of minorities to an aesthetic for the masses is, in part, a result of modern art’s ever-closer relationship with politics. This is made clear in the second half of the exhibition at the Reina Sofía.

     This section, on the second floor, focuses on the 1930’s in Spain. I don’t know how the economic crisis has affected the decision, but the fact that the exhibition thoroughly explores the scene in Spain has enabled the Reina Sofía to take advantage of its own collection. This shouldn’t be taken as a complaint; it’s a good way to make the best out of one’s resources. 

     The first room has a projection of a film from the period that documents the funeral of the anarchist leader Buenaventura Durruti, which took place in Barcelona in November 1936. From the very beginning, then, we are immersed in the Civil War, which serves from then on as a sinister backdrop for the artworks. The way the conflict has marked 20^th century Spain can make us forget the tremendous impact it made on the rest of the world. The museum supplies documents to support this idea. A republican poster reproduced on a British Labour Party publication especially calls my attention. 

     It’s always useful to visit exhibitions like these. I think the part of the Reina Sofía’s permanent collection dedicated to the Civil War should never be touched. Because when one looks at the propaganda of the time, he sees that some of the language used can still be heard today. For me, there are two ways of looking at propaganda: sometimes, we can see it as clever graphic design; but, despite its aesthetic quality, most of the time it’s just intellectual rubbish.

     In this exhibition I’ve also learned that political satire is a valid medium in time of peace. During war, though, humour is not in order. I reached this conclusion whilst looking at Picasso’s Dream and Lie of Franco. It’s a very hard view on the dictator-to-be, but it seems weak if we turn around and get a glimpse of the faces of terror of Guernica. Political commentary, of the best or worst quality, is always suspect of being biased; when it comes to denouncing war, all colours –like in Guernica– are superfluous. 

     Unlike other visits I’ve made to the Reina Sofía, this time I took more time to observe a model of the Spanish pavilion at the International Exhibition of 1937. Looking at a reproduction of the republican flag that waved in Paris, I tried to put myself in the shoes of a foreign visitor and I thought that, during a brief period, Spain must have been admired by other European democracies. In the wall opposite, we can see pictures by Josep Renau that illustrate some of the Republic’s founding values. These are valid by today’s standards, making it even more frustrating when we think of how it all turned out. The 1930’s was a war of pamphlets, and Spain’s national butchery might be its saddest episode. In terms of propaganda, democracy is always the underdog. Here, people from both sides made everyone who thought Spain could become a reasonable country see reality through their thick blue and red glasses. 

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7^th January 2013.

 

Años 30: vanguardia para todos

¿Cuándo deja una vanguardia de ser vanguardia? Es un tema al que algún día me gustaría dedicar una profundo estudio. Como casi todas las palabras altisonantes, este término se ha empleado con tanto abuso que ya prácticamente carece de significado. En lo que se refiere a las artes visuales, hablar del arte que se produce hoy como vanguardista es, cuando menos, anacrónico, pues el adjetivo se refiere a un periodo de tiempo relativamente corto dentro de la historia del arte. Yo, de hecho, opino que hay que pensárselo dos veces antes de tildar de “vanguardista” a algo posterior a los ready-mades de Marcel Duchamp. 

     En lo que creo que todos estamos de acuerdo es en que un movimiento artístico deja de estar en la vanguardia cuando se convierte en la estética dominante, o al menos en una de ellas. Quizá sea la década de 1930 la que marca el triunfo final de la vanguardia sobre el arte tradicional. Al menos eso parece indicar el enorme collage de Charlotte Perriand y Fernand Léger destinado a decorar el pabellón del Ministerio de Agricultura en la Exposición Internacional de París de 1937. Esta obra se expone ahora en las paredes del Museo Reina Sofía, que se propone hacer una revisión de la época que vaya más allá de un mero análisis estético. 

     Lo considero un acierto porque creo que los años 30 son importantes por otros motivos, agotada como estaba, al fin y al cabo, la experimentación formal de las vanguardias. En cierto modo, veo la década de los treinta como una de asimilación más reposada, en contraste con los decenios anteriores de febril investigación estética. Lo digo porque la tarea de los artistas parece consistir, más que en inventar nuevas fórmulas, pensar acerca de qué hacer con todas las que tienen sobre la mesa. Conviven, a grandes rasgos, tres tendencias (realismo, abstracción y surrealismo), a las que la primera mitad de la exposición del Reina Sofía dedica sendas secciones. 

     Resulta reductor hablar de la estética dominante de una época como si fuera un ente homogéneo cortado por un mismo patrón. Siempre hay matices que uno debe observar si de veras quiere comprender el arte de un determinado momento. Una de las ventajas de los años 30 es que esta diversidad es palpable a primera vista. El hecho de que ninguno de los grandes “estilos” se convirtiera  en hegemónico puede resultar gozoso para el amante del arte, que puede admirar el duro trazo de Beckmann antes de pasar al lirismo abstracto de Kandinsky. Al mismo tiempo, sin embargo, no puedo esquivar la sensación de que esta coexistencia aparentemente pacífica no es más que una fase frágil y pasajera, el equivalente estético a la tensa calma que sobrevuela todo el periodo de entreguerras. 

     Sea como fuere, los años treinta marcan un punto de no retorno: la vanguardia abandona los estudios y las galerías de arte para instalarse definitivamente en la vida cotidiana. Esto se debe, ante todo, a la creciente importancia de los nuevos medios, sobre todo la fotografía. Estas expresiones artísticas, debido a su carácter reproducible, llegan al gran público por medio de la publicidad, la propaganda y las películas, convirtiendo en populares lo que pocos años antes eran propuestas estéticas reservadas a una selecta minoría. El auge de las exposiciones internacionales –otra de las secciones de la exposición– es la demostración definitiva de este hecho, y es en este contexto donde encontramos el gigantesco collage de Perriand y Léger. La estética que anteayer era radical y agresiva sirve ahora para representar una bucólica visión de la vida en el campo, dirigida a miles de espectadores. Es un punto de destino: la vanguardia acaba donde empieza el reconocimiento. 

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013. 

Fragmento del collage de Perriand y Léger

1930's: avant-garde for everyone

When does the avant-garde stop being avant-garde? It’s an issue I’d like to dedicate a deeper study some time. As with all grandiloquent words, it’s a term so abused of that it virtually lacks any meaning. In the field of the visual arts, to refer to art made today as avant-garde is, at least, an anachronism, since it refers to a specific, relatively short, period of art history. I, for one, think that to classify something created after Duchamp’s ready-mades as “avant-garde” is worth a second thought. 

     What I think we’d all agree on is that an artistic movement ceases to be at the avant-garde when it becomes the dominating style, or one of them. The 1930’s may well signal the final triumph of the avant-garde over traditional art. At least that’s the impression one gets after seeing the enormous collage made by Charlotte Perriand and Fernand Léger for the Ministry of Agriculture pavilion at the Paris International Fair of 1937. This work is now exhibited at the Reina Sofía Museum as part of an exhibition which aims to give an account of the period that transcends the mere aesthetic analysis. 

     I think it’s a good decision, because the ‘30s are important for other reasons, exhausted as the avant-garde’s formal experimentation was. In a way, I see the decade as a calmer assimilation, in contrast to the feverish aesthetic investigation of the 1900-1920’s period. I say this because the artists’ mission, instead of inventing new formulas, seems to be to think of what to do with the all the ones that are already laid on the table. There are, basically, three large tendencies that coexist (Realism, Abstraction and Surrealism), each of which have sections dedicated to them in the first part of the exhibition. 

     It’s always impoverishing to speak of the dominating tendency of a period as a homogeneous whole. There are always nuances that one must consider in order to get the full picture of a specific moment. One of the advantages of the thirties is that one gets a general view of this diversity at a first glance. The fact that none of these “styles” became hegemonic can be a real joy for the art lover, who can admire the hard-edge of Beckmann’s paintings before moving on to Kandinsky’s lyrical abstraction. At the same time, however, I have the sensation that this apparently pacific coexistence is just a fragile phase, a kind of aesthetic equivalent to the quiet tensions that marked the whole interwar period. 

     In any case, the 1930’s signal a point of no return: the avant-garde leaves the studios and art galleries to become part of everyday life. This is greatly due to the ever-growing relevance of new media, especially photography. Since they could be infinitely reproduced, these means of expression reached a much wider public through publicity, propaganda and films, making popular what only a few years before were aesthetic values reserved for a select minority. The importance of world fairs –another of the subjects discussed in the exhibition– is the definite demonstration of this fact, and it is here that we find Perriand’s and Léger’s gigantic collage. The forms that only yesterday were radical and aggressive are valid today for bucolic visions of life in the countryside, aimed at thousands of spectators. It’s a point of destination: the avant-garde ends where recognition begins.

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7th January 2013.

Construyendo un nuevo mundo

El periodo de entreguerras es una época fascinante tanto desde el punto de vista histórico como desde el artístico. Muchos vieron en el final de la Gran Guerra una oportunidad para crear un orden nuevo, un hombre nuevo que supiera construir un mundo basado en la razón. Lo que era aplicable a la política lo era también para el arte. Son célebres las consideraciones que en este sentido expuso Walter Gropius, fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919.

     En términos artísticos, el periodo de entreguerras vio una vuelta a la figuración en sus diversas vertientes pero también un afianzamiento de un arte que podemos englobar bajo el calificativo de “constructivo”. Esto último es lo que explora la actual exposición de la galería Guillermo de Osma, que reúne una importante muestra de los artistas que durante los años 20 y 30 del pasado siglo debatieron en torno a la creación de un arte nuevo que sirviera de reflejo a la nueva sociedad que habría de nacer tras el horror de la guerra. El título de la exposición resulta, por tanto, muy elocuente: Construyendo utopías.

     Un nuevo orden social construido sobre la razón parecía tener su lógico equivalente estético en un arte basado en el orden geométrico. Y encontramos buena muestra de ello aquí. El excelente y extenso catálogo, escrito por Hernando Pérez Díaz, es una guía que nos lleva por los distintos centros de debate y creación de este arte constructivo. El primer referente es el grupo holandés De Stijl, y de ahí pasa por Berlín, la Bauhaus, Hannover y París, antes de dar el salto a América, donde recalaron y dejaron sentir su influencia muchos artistas europeos que huyeron del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial.

     Además de reunir pequeñas obras de algunos de los nombres más importantes de la vanguardia europea, tales como Arp, Moholy-Nagy, Schwitters o Van Doesburg, la exposición presenta ejemplos prácticos de uno de los objetivos primordiales para muchos de estos artistas y teóricos: el arte puesto al servicio del hombre, esto es, borrar –o al menos difuminar– las fronteras entre el arte y el diseño. Hay varios ejemplos de ello, como la Silla Zig-Zag de Rietveld, una Lámpara neoplástica de Félix de Marle o la silla CO-OP de Hannes Meyer.

Kurt Schwitters, Dos manchas amarillas, 1947

     El catálogo, como ya se ha mencionado, recoge los distintos grupos a los que estos artistas pertenecieron y sirve como introducción para los que se adentren en este terreno por primera vez. Aprendemos, por ejemplo, cómo Theo van Doesburg, fundador de De Stijl, es un personaje que sobrevuela prácticamente todo el periodo, desplazándose de Holanda a Weimar, donde ejercería una labor de magisterio que competiría con la Bauhaus, donde nunca fue aceptado por Gropius por su excesivo dogmatismo. Quizá el gran pero de este periodo –de buena parte de la vanguardia, en realidad– es la excesiva ortodoxia que cada movimiento o tendencia imponía sobre sus seguidores, excluyendo como “no verdaderamente artístico” o burgués todo lo que no se rigiera por sus estrictas normas. Otro ejemplo es el mencionado Meyer, que sustituyó a Gropius al frente de la Bauhaus y supeditó buena parte de la actividad de la escuela a la primacía de una arquitectura basada en sus fuertes convicciones marxistas.

     Pero esta exposición recoge también a algunos artistas disidentes. Se me ocurren al menos tres: Johannes Itten, fundador del famoso “curso preliminar” de la Bauhaus, cuyo collage aquí expuesto hace satírica referencia a los conceptos de arte mecánico y hombre mecánico; el siempre original Paul Klee, a pesar de las influencias que pudiera recibir del arte geométrico; y uno de los clásicos de esta galería, Joaquín Torres García, que nunca aceptó que las tendencias constructivistas desterrasen para siempre la representación figurativa.

     Por todo ello considero que esta exposición es de gran interés para todo aquel que desee indagar acerca de un periodo de intenso y fructífero debate artístico, así como el que sencillamente quiera disfrutar de una amplia y variada reunión de maestros del siglo XX.

Construyendo utopías. De De Stijl a la New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Hasta el 17 de febrero.

Constructing a new world

The interwar period is a fascinating time in both historical and artistic terms. Many saw the end of the Great War as an opportunity to create a new order, a new man who could construct a world based on reason. What was applicable to politics was also applicable to art. The ideas expressed by Walter Gropius, founder of the Bauhaus in 1919, regarding the matter are celebrated.

     In artistic terms, the interwar period saw a return to figurativism in its various tendencies but also the consolidation of an art we can refer to as ‘constructivist’. The latter is what the current exhibition at Galería Guillermo de Osma explores, bringing together an important series of artists who during the 1920’s and 1930’s debated on how to create an art that would reflect the society that was to be born after the horror of the war. The title of the exhibition, therefore, speaks for itself: Constructing Utopias.

     A new social order built on reason seemed to have its logical aesthetic counterpart on an art based on geometry. We find a good show of this here. The excellent catalogue, written by Hernando Pérez Díaz, guides us through the various centres of debate and creation of this constructivist art. The first reference point is De Stijl, and from there we travel to Berlin, the Bauhaus, Hannover and Paris, before leaping to America, where many influential European artists arrived in their flee from Nazism and the Second World War.

     Besides showing small works by many of the important names of the European avant-garde, such as Arp, Moholy-Nagy, Schwitters or Van Doesburg, the exhibition presents us with practical examples of one of the primordial concerns for many of these artists and theorists: art at the service of man, this is, the elimination –in part , at least– of the boundaries between art and design. There are various examples here, such as Rietveld’s Zig-Zag Chair, a Neoplasticist lamp by Félix de Marle or Hannes Meyer’s CO-OP chair.

     The catalogue, as has previously been mentioned, reflects the different groups to which these artists belonged, and it is a good introduction for those who encounter this period for the first time. We learn, for example, how Theo van Doesburg is a figure that flies over the entire period, moving from the Netherlands to Weimar, where his teachings would rival those of the Bauhaus, where he was never accepted by Gropius due to the Dutchman’s excessive dogmatism. Maybe the period’s most important defect –of most of the avant-garde, really– is the excessive orthodoxy each movement or tendency imposed on its followers, everything outside its strict norms being considered bourgeois or ‘not really art’.

     But this exhibition also features dissident artists. I can think of at least three: Johannes Itten, founder of the Bauhaus’ famous Vorkurs, whose collage presented here satirically refers to the concept of mechanical art and the mechanical man; the always original Paul Klee, besides the influences he received from geometrical art; and one of this gallery’s classics, Joaquín Torres García, who never accepted the banishment of figurative representation imposed by the constructivists.

     For all this, I consider this exhibition is of great interest for everyone interested in a period of intense and fruitful artistic debate, as well as for those who simply want to enjoy a large and varied reunion of 20^th Century masters.

Constructing Utopias. From De Stijl to the New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Until 17^th February.