Galería de retratados

A estas horas de la tarde, el traje que vestía impecable a las nueve de la mañana ha sido invadido por las arrugas después de todo un día de actividad. A resguardo del jefe, el botones de traje rojo se ha desplomado sobre un sillón para recobrar el aliento. No piensa en nada porque el cansancio físico ha llegado a ese punto en que el cerebro no trabaja más que para poner en marcha las extremidades del cuerpo. La simple visión de su rostro, desganado y descreído, hace pensar que no está satisfecho con su trabajo, pero que tampoco imagina una alternativa plausible. Qué tediosa rutina esta, la de abrir y cerrar la puerta, agacharse a recoger maletas y subir y bajar pisos para atender las necesidades de los huéspedes.
     Un par de minutos después está de nuevo en pie y se dirige al mostrador de recepción. Allí le informan de que el caballero de la habitación 135 quiere que le suban la cena. En la cocina, mientras el chef prepara el plato, el botones espía el comedor a través de un ventanuco. La mitad de las mesas están ocupadas por comensales bien vestidos: familias de la ciudad que vienen a pasar unas vacaciones al campo y hombres de negocios que habrán sido invitados a cazar en el bosque colindante por la mañana y a los que habrá que servir puros después del postre. En el momento en que el cocinero le avisa de que el plato ya está listo, ve entrar en el comedor a una mujer con mirada distraída que viste una blusa roja.
     Las esperas frente al ascensor siempre se hacen más cansadas con algo en la mano. Las maletas se pueden dejar en el suelo, no así esta bandeja en la que reposan un humeante estofado de carne y una botella de vino de vidrio muy grueso. Llega el ascensor y su compañero Pierre descorre las rejas desde dentro. Se sonríen, podrán tener una pequeña charla que sirva de alivio a la rutina del trabajo. Pero cuando Pierre se dispone a cerrar, oyen un grito exigiendo que esperen. Entra en la cabina un hombre que los enmudece. Un peculiar tocado negro remata una cara monstruosa: unas grandes ojeras ensombrecen la tez pálida, la mandíbula está completamente desencajada y los ojos dilatados no parecen más que dos profundas oquedades. Pierre pone en marcha el ascensor. Como todo su ropaje es negro, no se sabe muy bien si el hombre recién entrado viste chaqueta y pantalón o si todo es una gran túnica. A pesar de todo, lo cierto es que su figura oscura adquiere un aire distinguido sobre el fondo marrón del ascensor. El botones se percata de que el caballero lleva bajo el brazo un libro; acaso puede revelar algo sobre su llamativo vestuario. El libro es muy grueso y tiene cubiertas azules. El botones lee el título y queda perplejo: La question de l’art espagnol.
     Dos pisos más arriba abandona el ascensor, dejando tras de sí al caballero y a Pierre, que se despide con cara de pánico. Al llegar a la habitación 135, llama a la puerta. No hay respuesta. “Monsieur Fleuret, le traigo la cena”, anuncia mientras golpea de nuevo la madera. Sigue sin haber respuesta. Prueba el picaporte y comprueba que la puerta no está cerrada con llave. Entra con cuidado y encuentra a un joven leyendo frente al escritorio. Esperando un saludo, se queda parado, pero el joven, que viste un elegante traje oscuro y está bien aseado a juzgar por el olor que se cuela tras la puerta del cuarto de baño, no levanta la vista de su libro. El botones se acerca con cautela mientras se aclara la garganta y produce otra serie de ruidos innecesarios para tratar de llamar la atención del huésped. El joven continúa absorto en su libro a pesar de tener ya al botones a menos de dos metros. Éste deja la bandeja sobre una pequeña mesa y comienza a dar marcha atrás. Al levantar la vista, se sobresalta al encontrar al joven observándolo fijamente. El botones resopla y esboza una sonrisa. Hace un comentario educado sobre la cómica situación, pero el joven no hace más que mirarlo con gesto impenetrable, callado. Sigue sentado en su silla pero se ha incorporado, los codos apoyados sobre las piernas abiertas y el libro en las manos. Sin hacer más comentarios, el botones agarra el pomo de la puerta y sale. Antes de cerrar aún puede ver la mirada fija del joven. Recorre los pasillos a paso ligero, camino del ascensor.
     De vuelta a la planta baja, se dispone a averiguar si hay tareas pendientes pero queda detenido ante la entrada del comedor. La mujer de la blusa roja está sentada sola en la mesa de la esquina más alejada. Espera distraída a que la atiendan, sin atisbo de impaciencia. Su cuerpo es una mancha roja que alegra la sala. Mira hacia un punto indefinido, absorta en sus pensamientos, y el botones admira su belleza sencilla, sin los aspavientos del maquillaje de las demás mujeres que hay en el comedor. Frente al ruido estridente de sus avivadas conversaciones, la mujer de la blusa roja posee un aura en torno a sí que la mantiene incontaminada, serena. Al botones se le empiezan a ocurrir ideas disparatadas, como inventarse alguna excusa para hablar con ella o acercarse a la recepción para descubrir cuál es su habitación. Estos planes se desbaratan rápidamente, sin embargo. A su lado pasa un hombre delgado y con bigote que atraviesa el comedor mientras exclama “¡Marthe!”. La mujer de la blusa levanta entonces la vista y saluda a su marido con una sonrisa antes de que éste tome asiento junto a ella.
     Esta privada derrota le devuelve el cansancio físico al botones, que decide que lo mejor es descansar durante un rato, ahora que la mayoría de la gente está en el comedor o ha salido a cenar fuera. Encuentra su sillón y vuelve a desplomarse sobre él. A salvo de huéspedes y jefes, piensa en el catálogo de personas que ha tratado esa tarde. Se ve sorprendido, sin embargo, por la aparición de un hombre trajeado que camina despacio, deteniéndose ante cada uno de los cuadros que cuelgan de la pared. Se acaricia la barbilla mientras acerca la nariz a un retrato sombrío del fundador del hotel.
     –Un retrato es una gran manera de conocer a dos personas a la vez, ¿no cree?
     –¿Me habla a mí? –pregunta el botones con sorpresa.
     –Sí, claro. Mire este –dice sin despegarse del cuadro–. Tan importante es conocer el nombre del protagonista como el de la persona que firma el cuadro. Es lo que siempre digo: en un retrato no sólo se ve la imagen del retratado sino también la del que lo retrata. Lo sé porque soy artista, ¿sabe? Ocurre igual en la literatura. ¿Cómo va a describir un escritor a sus personajes sin proyectar sobre ellos al menos una parte de su personalidad? Todo es psicología. ¿Ha leído usted a Freud?
     Abrumado por la locuacidad del personaje, el botones no sabe qué respuesta será la más adecuada para terminar con el interrogatorio. El artista se vuelve hacia él y se le ilumina el rostro.
     –Oiga, tiene usted una pose muy interesante sentado en esa butaca. ¿Le importaría que le hiciera un retrato?
     Lo que me faltaba, piensa el botones.
     –Adelante, dibuje, dibuje –dice con desgana.

Retratos. Obras maestras del Centre Pompidou. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 6 de enero de 2013.

Chaïm Soutine, El botones, 1925

A Portrait Gallery

At this hour, the impeccable uniform he was wearing at nine in the morning has now been invaded by creases after a hard day’s work. Safe from the boss, the bellboy in the red suit has collapsed into a couch to recover his breath. His mind is blank because his physical exhaustion has reached that point where the brain controls the arms and legs and little more. A simple look at his face shows he is tired of his job, but also that he can’t imagine a feasible alternative. What a tedious routine: open and close the door, bend down and pick up suitcases, travel in the lift to attend the guests...
     Two minutes later he’s on his feet again and on his way to reception. There he is told that the gentleman in room 135 wants dinner taken up to his room. In the kitchen, while the chef prepares the dish, the bellboy spies the dining room through a small window. The tables are taken by well-dressed guests: families from the city who are on holiday in the countryside and businessmen who have been invited to hunt in the morning in the nearby forest and who will be served cigars after dessert. Just as the cook tells him the dish is ready, the bellboy sees a distracted woman wearing a red blouse enter the dining room.
     Waiting for the lift is always more tiresome when one is holding something in his hand. Suitcases can be left on the floor, but not this tray on which there is a stew and a thick-glassed bottle of wine. The lift arrives and Pierre retires the wrought-iron gate from the inside. They both smile. They’ll be able to have a short chat that will relieve the routine of work. But just as Pierre is about to close, they hear a shout commanding them to wait. A man enters the cabin and both of them are left gobsmacked. A peculiar black hat crowns a monstrous face: large shadows cover parts of the pale skin, the jaw is completely dislocated and the dilated eyes look more like deep holes. Pierre puts the lift in motion. Because all the man’s clothes are black, one cannot tell if he is wearing a suit or a long tunic. In spite of this ghostly appearance, though, the man’s profile looks distinguished on the lift’s brown walls. The bellboy realises the man carries a book under his arm which might reveal something about his extravagance. The book is large and has blue covers. The bellboy reads the title and remains perplex: La question de l’art espagnol.
     Two floors later he abandons the lift, leaving the gentleman and Pierre behind, the latter with a face of panic. He arrives at room 135 and knocks on the door. No answer. “Monsieur Fleuret, I’ve brought your dinner,” he says while he knocks again. Still no answer. He tries the doorknob and finds the room is not locked. He enters quietly and finds a young man reading a book at the writing desk. The bellboy, waiting for a greeting, stays still, but the young man, who is dressed in an elegant dark suit and has just washed judging by the smell coming from the bathroom, remains reading silently. The bellboy approaches calmly while he clears his throat and makes another series of unnecessary noises in order to call the attention of the guest. The young man is still absorbed by his book despite the bellboy being less than two metres away. He leaves the tray on a small table and begins to retreat. He raises his head and is shocked to find the young man observing him intently. The bellboy gasps and tries to smile. He makes a nervous remark about the comical situation, but the young man just looks at him silently with an inscrutable gesture. He remains sitting, but he now rests his arms on his thighs, the book in his hands. Without further comments, the bellboy reaches for the door. Before closing it, he can still see the young man’s fixed gaze. He walks the corridors quickly in search of the lift.
     Back on the ground floor, he’s on his way to find out if there are more duties to be done but he stops for a moment before the door of the dining room. The woman in the red blouse is sitting at a table in the furthest corner. She peacefully waits to be served, without a shadow of impatience. Her body is a red form that livens up the room. She looks at nothing, absorbed in her thoughts, and the bellboy admires her simple beauty, nothing to do with the superficiality of the makeup that the rest of the women in the room wear. In the midst of their loud conversations, the woman in the red blouse possesses an aura that leaves her uncontaminated, serene. The bellboy begins to imagine all kinds of wild ideas, such as making up an excuse so he can talk to her or go over to reception to find out which is her room. These plans quickly vanish, though. A slim man with moustache walks past him and into the dining room calling “Marthe!” The woman in the red blouse looks up and greets her husband with a smile before he takes a seat beside her.
     This private defeat makes the bellboy weary and tired again, and he decides the best he can do is rest another while, now that most people are in the dining room or have gone out for dinner elsewhere. He finds his couch and collapses into it again. Safe from guests and bosses, he begins to think of all the people he has met during the afternoon. He is taken by surprise, though, when a man in a suit appears. He walks very slowly and stops to look at every one of the paintings hanging on the walls. He caresses his chin as his nose approaches a gloomy portrait of the founder of the hotel.
     “A portrait is a great way of getting to know two people at once, don’t you think?"
     “Are you talking to me?” asks the bellboy with surprise. 

     “Yes, of course. Now, look at this one,” he says with his attention still fixed on the painting. “It’s just as important to know the name of the protagonist as it is to know the one of the painter. It’s what I always say: in a portrait we don’t just see the person that is there, but also the author. I know because I’m an artist, you see. The same happens in literature. How can a writer describe his characters without projecting a part of his personality on them? It’s all a question of psychology. Have you read Freud?"
     Overwhelmed by such talkativeness, the bellboy doesn’t know what to say in order to put an end to the interrogation. The artist turns around and smiles. 
     “Say, you have a very interesting pose on that couch. Do you mind if I do a portrait of you?"
     The bellboy sighs with astonishment and annoyance. 
     “Sure, go ahead, go ahead.”

Portraits. Masterpieces from the Centre Pompidou. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Until 6^th January 2013.

Belleza al detalle

La Fundación Mapfre, en su sede de AZCA, ha empezado la temporada con una retrospectiva de la fotógrafa norteamericana Imogen Cunningham. Hace unos meses hice referencia a cómo las exposiciones de la Fundación me han ayudado –y me siguen ayudando– a rellenar huecos de mi incompleta visión de la historia del arte. La exposición actual me ha servido para recuperar a una artista que supuestamente di en clase, aunque ahora no lo recuerde. Estoy seguro de que eso no va a volver a pasarme. 
     Desde una edad temprana, Imogen Cunningham (Portland, 1883 - San Francisco, 1976) fue animada por su padre a desarrollar sus inquietudes artísticas. A juzgar por su prolífica carrera, que desarrolló a lo largo de más de sesenta años, uno se pregunta si esta mujer pudo haberse dedicado a otra cosa que no fuera la fotografía. Estudió química en la Universidad de Washington para adquirir formación técnica para su futura dedicación. Después se le concedió una beca para estudiar química fotográfica en Dresde y, al volver a los Estados Unidos, abrió su primer estudio de retratos. 
     Los organizadores de la muestra han decidido no seguir un orden cronológico, sino dividir las obras de Cunningham por temáticas. Durante una carrera tan larga, es de suponer que pocos motivos escaparon a su cámara. La primera parte de la exposición se dedica a escenas urbanas; la última, a los retratos. Lo que queda en medio son quizá los temas más conocidos de Cunningham: las plantas y el cuerpo humano. 
     Al llegar a esta parte de la muestra, el espectador atento se habrá percatado ya de que Imogen Cunningham estaba plenamente al día de las innovaciones en la fotografía, y seguramente habrá pensado en las vanguardias europeas al ver imágenes como Depósito de Shredded Wheat. Pero las fotos de plantas y cuerpos son otra cosa. Aunque comparten con aquéllas una mirada moderna –encuadres inesperados, un interés mayor en la forma que el contenido, etc.–, estos primeros planos de plantas y torsos humanos son la verdadera aportación de Cunningham a la historia del arte. 
     Definir, como acabo de hacer, a estas fotografías como primeros planos es subestimarlas. Es como si Cunningham quisiera llegar a la raíz misma de sus sujetos. Por muy teórico que uno se ponga, lo cierto es que lo que fascina de estas fotografías es su pura belleza. No es una mera cuestión formal. En Cunningham podemos ver lo mismo que en los cuadros que por los mismos años estaba pintando Georgia O’Keeffe. En ambos casos, los detallados retratos de flores parecen llevar una fuerte carga simbólica. Tomemos como ejemplo las connotaciones eróticas de algunas de estas magnolias. 
     Aunque estas imágenes sean probablemente las más impresionantes, sería injusto desestimar el resto de la exposición. Cunningham se interesó por todo tipo de temas, que trató siempre con igual sensibilidad y modernidad. Sus paisajes urbanos y dobles exposiciones son perfectos ejemplos. En cualquier caso, Cunningham no tuvo que recurrir nunca al melodrama o la sobreactuación. Lo que casi siempre nos demuestra es que, si uno se fija, la belleza está mucho más cerca de lo que pensamos.

Imogen Cunningham. Fundación Mapfre. Avenida del General Perón, 40. Madrid. Hasta el 20 de enero de 2013.

Flor de magnolia, 1925. ©2012 Imogen Cunningham Trust

Beauty up close

Madrid’s Fundación Mapfre opened the season with a retrospective exhibition dedicated to American photographer Imogen Cunningham (Portland, 1883 - San Francisco, 1976). The Foundation is a reference point in Spain when it comes to photography. It has brought it closer to a wide public with retrospectives dedicated to the likes of Walker Evans, Lisette Model or, more recently, Lewis Hine and E. O. Hoppé. With the current show, the Fundación keeps up the good work.

     Imogen Cunningham was, from a short age, prompted by her father to pursue her artistic aspirations. Judging by her tremendously prolific output over the course of more than sixty years, one wonders if this woman could have been anything but a photographer. She studied Chemistry at the University of Washington in order to obtain scientific background for her future dedication. She was later awarded a grant to study photographic chemistry in Dresden and, as soon as she returned to the U.S., opened her first portrait studio.

     The curators of the exhibition have decided not to follow a chronological order, but rather to divide Cunningham’s works into different thematic categories. In a career so long, it’s needless to say that few themes escaped her camera. The first part of the show is dedicated to depictions of urban life; the end concentrates on portraits. What is left in the middle are perhaps Cunningham’s most well known subjects: plants and the human body.

     Upon reaching this part of the exhibition, the attentive spectator will have already noticed that Imogen Cunningham was fully aware of the latest innovations in photography, and will be reminded of the European avant-garde in photos such as Shredded Wheat Water Tower. The pictures of plants and bodies, though, are something else. While they share the same modernist approach to photography –searching for the unexpected frame, an interest in form more than in content, etc.–, these close-ups of magnolias or human torsos are Cunningham’s very own contribution to art history.

     To define these pictures as close-ups as I have is, in truth, an understatement. It’s as if Cunningham was aiming to reach the very core of her subjects. However theoretically we read into these images, what really takes the unaware spectator’s breath away is their sheer beauty. This beauty is far from just formal. In Cunningham, we can probably see the same as in the paintings Georgia O’Keeffe was producing at the time. In both cases, the detailed depictions of flowers seem to carry heavy symbolic meaning. Take, for example, the erotic connotations of some of these magnolias.

     Although these images are probably the most impressive, it would be unfair to dismiss the rest of the exhibition. Cunningham took interest in all kind of subjects, which she always treated with equal sensitivity and modernity. Her urban landscapes and double images are perfect examples. In any case, Cunningham turned to no theatricality or overplayed drama. What she nearly always comes to show is that beauty can be found much closer –in all senses– than we think.

Imogen Cunningham. Fundación Mapfre. Avenida del General Perón, 40. Madrid. Until 20^th January 2013.

Fotografía antropocéntrica

E. O. Hoppé, Ezra Pound, 1918

Hace unos años, la Fundación Mapfre abrió su nueva sede en el paseo de Recoletos, lugar más a mano y visible que la sala de la avenida del General Perón. Su mayor visibilidad no ha sido sólo en términos físicos, sino de los propios contenidos de las exposiciones, tratando temas más populares como el impresionismo o el surrealismo. Más vistoso, sí, pero lo que para mí siguen haciendo mejor son las excelentes exposiciones de fotografía. Para alguien que ha estudiado arte en la Complutense, una de las grandes lagunas es precisamente la fotografía. Gracias a la Fundación Mapfre he ido supliendo las carencias de la carrera –inevitables, por otra parte– y familiarizándome con nombres como Walker Evans, Lisette Model o Eugéne Atget. He descubierto ahora a otros dos en sendas exposiciones organizadas por la Fundación.

     Emil Otto Hoppé (Múnich, 1878-Londres, 1972) se hizo célebre por sus retratos de algunas de las  grandes personalidades de las primeras décadas del siglo XX. Personalidades de todos los ámbitos, de la política a las artes, pasando por las ciencias: el rey Jorge V, Albert Einstein, George Bernard Shaw. Hoppé cumple sin duda con el presupuesto de que todo gran retratista debe saber sacar a la luz la personalidad de aquél a quien hace la foto. Otra cosa es que esa personalidad responda al ser profundo del retratado o a una exageración de carácter: no por ser algo teatral la pose desafiante de Ezra Pound deja de ser un gran retrato. Al igual que tantos artistas plásticos, Hoppé consigue una gran obra sin tener que moverse del estudio.

Lewis Hine, Judía en la isla de Ellis, 1905

     La fotografía de Lewis Hine (Wisconsin, 1874-Nueva York, 1940), en cambio, vivió siempre en la calle. A la entrada de la exposición nos reciben los rostros de los emigrantes europeos recién llegados a la isla de Ellis a principios de siglo. Hay pocas caras de esperanza, al igual que en las infraviviendas en las que Hine retrata a esos mismos emigrantes que empezaban su difícil andadura en América. Y de ahí a otros tantos lugares donde reinaban las injusticias. Podríamos hablar sin titubeos de una suerte de sociología fotográfica. De hecho, Hine fue sociólogo antes que fotógrafo, antes de descubrir que la cámara podía ser el mejor instrumento para sus estudios de campo. Participó en diversos proyectos de carácter progresista que buscaban mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos. Tanto el National Child Labor Committee, que denunciaba el trabajo infantil, como los organizadores del Pittsburg Survey (“Encuesta de Pittsburg”), que buscaba reflejar la vida de los trabajadores de dicha ciudad, requirieron los servicios de Hine, cuya estética y compromiso se adelantaron en unos veinte años a los trabajos de Dorothea Lange o Walker Evans, que nunca negaron su influencia.

     De manera más aficionada, E. O. Hoppé se propuso hacer otra clase de sociología. Uno se ve obligado a corregir esa imagen de fotógrafo exclusivamente “de estudio” cuando se encara la segunda parte de la exposición. En primer lugar, uno se encuentra con su serie de “Tipos”, la particular forma de Hoppé de dejar constancia de los distintos estratos de la sociedad. Así, encontramos al “tipo respetable” o a una señora que para él representa el prototipo del carácter inglés. Hoppé se había trasladado a Londres en 1902 y adquirió la nacionalidad británica diez años después. Es de suponer que la buena acogida que recibió en Inglaterra tuvo mucho que ver con el cariño que siempre profesó hacia su segunda patria, concretamente hacia Londres. Hoppé retrató la ciudad obsesivamente, recurriendo a veces, incluso, a una cámara oculta con el fin de conseguir la espontaneidad total de los protagonistas de las escenas. Para quien conozca Inglaterra, muchas de estas fotografías le parecerá que desprenden ese peculiar e intangible carácter de lo inglés. La plena integración de este fotógrafo dentro de la historia del arte británico queda reflejada de forma simbólica en el hecho de que durante un tiempo ocupó la casa que años atrás había sido la de John Everett Millais y que, más tarde, sería la de Francis Bacon.

     Ya sea a través de los retratos de tipos de Hoppé o las escenas de miseria de Hine, no cabe duda de que aquí la fotografía es un instrumento que quiere dejar constancia de lo que pasa. Más allá de este carácter documental, existe una similitud más profunda entre los dos. Me atrevería a calificar la fotografía de ambos como fotografía antropocéntrica. Igual que hay fotógrafos que consiguen maravillas centrando su atención en cualidades puramente estéticas o formales, hay otros que basan la expresividad y potencia de sus capturas en los rostros de sus semejantes. Tanto Hine como Hoppé hacen un elogio de la individualidad. A partir de la década de los 20, Hine siguió profundizando en su estudio del mundo del trabajo, pero desde un punto de vista más optimista. Hizo toda una exaltación de la importancia del trabajo de cada individuo dentro de un todo. “Las ciudades no se construyen solas”, recordaba mientras fotografiaba el proceso de construcción del Empire State Building. Por su parte, los retratos de Hoppé dejan claro que no hay dos rostros iguales y hacen bueno el refrán popular de que la cara es el espejo del alma. En definitiva, estas fotografías son mucho más que meros documentos de época.

Lewis Hine. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 29 de abril.
E. O. Hoppé. El estudio y la calle. Sala de exposiciones AZCA. Avenida del General Perón, 40. Madrid. Hasta el 20 de mayo.

Anthropocentric photography

A few years ago, the Mapfre Foundation opened their new space at the Paseo de Recoletos, a place more visible than their exhibition hall at Avenida del General Perón. Not only is the building more eye-catching, but also their exhibitions, focusing on more popular themes, such as Impressionism and Surrealism. More eye-catching, true, but I consider that what they continue to do best are their excellent exhibitions on photography. For someone who has studied at the Complutense University, photography is, precisely, one of those subjects that are hardly taught. Thanks to the Mapfre Foundation, I’m gradually filling in those gaps and getting to know names like Walker Evans, Lisette Model or Eugéne Atget. I’ve now discovered another two thanks to a pair of exhibitions organised by the Fundación.

     Emil Otto Hoppé (Munich, 1878-London, 1972) made a name for himself thanks to the portraits he took of many great celebrities throughout the early 20^th century. Celebrities of all areas, from politics to the arts, including science: king George V, Albert Einstein, George Bernard Shaw. Hoppé is the classical example of the portrait photographer who is able to make emerge the personality of whom he is taking the picture. Whether this personality is the person’s true, profound self or whether it is an exaggeration of character is another thing: although Ezra Pound’s pose is somewhat theatrical, it’s still a great portrait. As is the case with so many other artists, Hoppé achieves a great oeuvre without leaving the studio.

     Lewis Hine’s (Wisconsin, 1874-New York, 1940) photography, on the other hand, always lived on the street. At the beginning of the exhibition, we are received by the faces European emigrants newly arrived at Ellis Island at the turn of the new century. There are few faces of hope, as in the shabby houses where Hine portrayed those same emigrants at the start of their difficult American adventure. And from there to other places where injustices took place. I think we could easily classify this as a kind of photographical sociology. In fact, Hine was a sociologist before a photographer, before he saw in the camera the perfect instrument for his studies. He took part in various reformist projects that sought to improve life conditions of the disadvantaged. The National Child Labor Committee, which denounced child labour, and the organisers of the ‘Pittsburgh Survey,’ dedicated to document the life of the workers in that city, asked Hine to collaborate with them. His aesthetic and commitment were at least twenty years ahead of photographers like Dorothea Lange or Walker Evans, who always admitted Hine’s influence.

     In more amateur fashion, E. O. Hoppé set out to do his own kind of sociology. One must correct his o her view of Hoppé as an exclusively studio photographer when facing the second part of the exhibition. In the first place, we find ourselves with his ‘Types’, his peculiar way of portraying society’s different strata. We find the ‘well-respected’ man or the face of an old woman who, for him, represents the English character. Hoppé had moved to London in 1902 and obtained British citizenship ten years later. It’s easy to deduce that the good reception on his arrival had a lot to do with the affection he would always profess towards his second homeland and to London specifically. Hoppé portrayed the city obsessively, sometimes even resorting to a hidden camera in order to achieve complete spontaneity. For those who know England, many of these photographs will probably distil the peculiar and intangible character of Englishness. This photographer’s complete integration in British history of art is symbolically presented to us in the fact that, during some time, he occupied the house that, years before, had been John Everett Millais’ and that, years later, would be the home of Francis Bacon.

     Be it through Hoppé’s portraits or Hine’s scenes of poverty, there is no doubt that photography is treated here as an instrument to show evidence of reality. But apart from this documentary character, there is a more profound similitude between the two artists. I dare dub the work of both of them as ‘anthropocentric photography.’ In the same way that there are great photographers that achieve impressive results focusing on purely aesthetic or formal qualities, there are others that base the expressivity and power of their pictures on the faces of their fellow men and women. Both Hine and Hoppé revel in individuality. From the 1920’s onwards, Hine continued to focus on the world of labour, but from a more optimistic point of view. He praised the importance of the work every individual as part of a whole. ‘Cities don’t build themselves on their own,’ he stated as he documented the construction of the Empire State Building. For Hoppé’s part, he shows us how there are no two faces alike, and gives true meaning to the popular refrain that the face is the soul’s reflection. To put it simply, these photographs are much more than historical documents.

Lewis Hine. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Until 29^th April.

E. O. Hoppé. The studio and the street. AZCA exhibition hall. Avenida del General Perón, 40. Madrid. Until 20^th May.

Redon, el filtro de la imaginación

“Mi padre me decía con frecuencia: ¿Ves esas nubes y distingues, como yo, formas cambiantes en ellas? Y me mostraba entonces, en el cielo mutable, apariciones de seres extraños, quiméricos y maravillosos”.

     Así hablaba Odilon Redon al recordar su infancia. Una interpretación poética de esta cita podría incidir en cómo el artista, ya de niño, dirigía su mirada hacia el cielo, a modo de premonición del mundo fantástico que plasmaría en su obra plástica. Sin embargo, una de las cosas sobre las que incide la retrospectiva que la Fundación Mapfre dedica al pintor simbolista francés es que éste tenía los pies mucho más en la tierra de lo que cabría esperar.

     Odilon Redon (Burdeos, 1840 - París, 1916), no fue un ejemplo de genio precoz. Él mismo reconoció que a los treinta años aún estaba buscando su camino. Tras “huir” del taller de Jean-Léon Gérôme, encontró un ambiente más afín en las clases del grabador Rodolphe Bresdin. Redon mostraría sus aptitudes para el aguafuerte con la primera serie de grabados que realizó, en 1879, titulada En el sueño. Los grabados marcan el definitivo punto de madurez en su carrera, dejando plasmado ya un mundo tremendamente personal.

     La primera mitad de la exposición está copada por lo que el propio Redon llamaba sus Negros, conformados por grabados y dibujos a carboncillo. Ante todo, Redon es en esta época un gran dibujante, plenamente consciente del poder del negro. Uno no puede dejar de acordarse de otros grandes maestros en el uso de este color como Rembrandt o Goya, a quien Redon dedicaría una serie de grabados en 1885.

Araña sonriente, 1881

     Pero su obra estuvo inspirada por el arte del pasado en la misma medida que la literatura y, sorprendentemente, la ciencia. Fue fundamental su amistad con el botánico Armand Clavaud, quien despertó en él un profundo amor por el estudio de la naturaleza. Clavaud se convirtió en una especie de guía intelectual, que le inició en la lectura de Baudelaire, Poe o Darwin. Del interés por la obra de este último surgió su serie de grabados titulada Los orígenes, en clara referencia a El origen de las especies. Punto fundamental de la exposición, esta colección de litografías muestra a un Redon que es capaz de llevar el interés por la ciencia a su propio terreno, imaginando cómo la naturaleza creó los distintos seres que pueblan la tierra a través de una serie de escenas fantásticas. En la mayoría de estas obras negras prima un aire como de cuento infantil, de fábula, cuyos protagonistas podrían ser esa araña sonriente o ese grotesco pero simpático cíclope perteneciente a la serie aludida.

     El cambio de siglo vio un progresivo acercamiento de Redon al color. Esto se aprecia claramente en la segunda parte de la exposición. Nada más subir a la segunda planta, nos vemos sorprendidos por una sala pintada de negro, de cuyas paredes cuelgan unos luminosos lienzos que Redon pintó para decorar las paredes de la residencia de su coleccionista Robert de Domecy. Merece una mención especial el trabajo de los organizadores de la muestra, en especial por las citas del propio Redon que encontramos en las paredes de las salas, siempre pertinentes y bien ilustradas por las obras colindantes. En esta sala en la que descubrimos a un Redon colorista, por ejemplo, encontramos comentarios del artista tales como, “¿Dónde están ahora esos negros?”

Perfil sobre meandros rojos, c. 1900

     A pesar de no desaparecer del todo, lo cierto es que esos negros van teniendo cada vez menos protagonismo. Aunque en el arte ninguna evolución es tan repentina como a veces sugieren las exposiciones, uno podría pensar que los dibujos de la primera planta y los cuadros de la segunda son de autores diferentes. Aprendemos no sólo que este gran dibujante se sabía desenvolver también con el pincel, sino que, además, era un colorista excepcional. Miremos donde miremos, no encontraremos en el mismo marco cronológico una pintura semejante a la de Odilon Redon. Y, a pesar de ello –o quizá precisamente por ello–, es una figura que no acaba de encajar en la línea vanguardista marcada por la historiografía artística imperante, cada vez más en revisión.

     Expertos en recuperar a personajes olvidados fueron los surrealistas, de quienes uno puede acordarse en la sección de la exposición centrada en torno a la obra Ojos cerrados de 1890. La mirada hacia el mundo interior, que Redon reflejó de manera muy original, fue uno de los grandes pilares del movimiento liderado por Breton. Los temas espirituales a los que Redon alude, tan lejanos del positivismo científico de los pintores naturalistas, se ven reforzados por ese cromatismo tan especial. Redon fue un verdadero renovador del uso del pastel, y exprime las posibilidades de ese material, creando contornos difuminados o sorprendentes mezclas de colores. Sabe, igualmente, conseguir los mismos efectos con la pintura, de modo que uno a veces no sabe distinguir a primera vista la técnica empleada. Son escenas, iba a decir, oníricas, pero quizá sería más preciso hablar de escenas somnolientas, aletargadas.

     En la parte final de la exposición, algunos cuadros tienen un enorme sentido decorativo. Desde luego, esto tiene mucho que ver con la relación de Redon con los nabis y la admiración que tanto uno como otros, como tantos a finales del siglo XIX, sintieron hacia el arte japonés. Hay cuadros de los últimos veinte años de vida de Redon que podrían ser tapices o alfombras. Cómo no acordarse de Maurice Denis o Édouard Vuillard.

     Es innegable que la de Odilon Redon es una obra que se aleja de la objetividad material para entrar en el terreno de lo espiritual. Una producción tan imaginativa depende en gran medida de un mundo interior muy rico. Redon nunca negó, sin embargo, que su inspiración estaba en la naturaleza: “la naturaleza se convierte en mi fuente, mi levadura, mi fermento. Por este origen considero mis invenciones «verdaderas»”. Hemos de entender que, para Redon, esto valía tanto para sus cuadros más mundanos, como esos magníficos bodegones con flores, como para temas místicos, como el Buda de en torno a 1905. A fin de cuentas, parece decirnos, todo arte bebe de una misma fuente, la naturaleza. Lo que corresponde al artista es convertir esa realidad en bruto en una “flor única”, asimilándola y haciéndola pasar por su filtro particular. En el caso de Odilon Redon, ese filtro era el de una imaginación desbordante.

Odilon Redon (1840-1916). Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 29 de abril.

Redon, the filter of imagination

‘My father used to tell me: Do you see those clouds and distinguish, as I do, changing forms in them? And then he would show me, in the mutable sky, the apparition of strange, chimeric and wonderful beings.’

     Thus spoke Odilon Redon when remembering his childhood. A poetic interpretation of this quote would probably focus on how the artist, even as I child, placed his thoughts in the sky, as if it were a premonition of the fantastic world to come in his future paintings. However, one of the things we learn from the artist’s retrospective at Fundación Mapfre is that this French Symbolist painter had his feet much more on the ground than we could expect.

     Odilon Redon (Bordeaux, 1840 - Paris, 1916), was not an example of a precocious genius. As he himself put it, at thirty he was still in search of a personal path. After ‘fleeing’ Jean-Léon Gérôme’s studio, he found a more akin environment in the classes of the engraver Rodolphe Bresdin. Redon would show his talent for etchings with his series In dreams of 1879. These works mark the artist’s definitive maturity, revealing a very personal world of his own.

     The first half of the exhibition revolves almost completely around what Redon himself called his Blacks, consisting of etchings and of drawings made with charcoal. If anything, Redon at this stage is a great drawer, completely aware of the power of black. One can only be reminded of other greats in the use of this colour such as Rembrandt or Goya, to whom Redon dedicated another series of etchings in 1885.

     But his work was inspired by art of the past as much as by literature and, surprisingly, science. Vital was his friendship with the botanist Armand Clavaud, who aroused in him a profound love towards the study of nature. Clavaud became a kind of intellectual guide, who recommended the reading of Baudelaire, Poe and Darwin. An interest in the work of the latter gave birth to a series titled The Origins, in clear reference to The Origin of Species. A key point in the exhibition, this collection of lithographs shows Redon taking his interest for science to his own territory, producing a series of scenes that dwell upon nature’s possible experiments before giving birth to the inhabitants of the Earth. The most part of these black works have an air of children’s tale, of fable, whose protagonists could be that smiling spider or that hideous yet friendly-looking Cyclops from the alluded series.

     The turn of the century saw a progressive leaning towards the use of colour. This is made clear in the second part of the show. As soon as we enter the second floor, we are surprised to find ourselves in a room painted in black, from whose walls hang various luminous canvases painted by Redon as decorative motifs for the residence of the art collector Robert de Domecy. The exhibition’s organisers deserve a special mention here, especially for the placing of quotes by Redon, always pertinent and well illustrated by the works that hang near them. In this room, for example, in which we find a colourful Redon, we read quotes by the artist such as, ‘Where are those blacks now?’

     Despite not disappearing completely, the truth is that those blacks are ever more hard to find as we proceed towards the end of the exhibition. Although no evolution in art is ever as sudden as an exhibition may suggest, one could be fooled to think that the works of the ground floor and those of the first were made by different artists. We learn not only that this great drawer could also treat the brush with great skill, but also that he was exceptional in the use of colour. No matter where we look, we won’t find painting similar to Odilon Redon’s among the art of his time. Yet, despite this –or maybe precisely because of it–, he is a figure that never seems to fit in the narrative of the avant-garde created by the prevailing critique (which is progressively being revised).

     The Surrealists, of one whom can be reminded when looking at the painting Closed Eyes, were experts in recovering forgotten artists. The look towards one’s inner self, very originally posed by Redon, was a central piece to the movement led by Breton. The spiritual themes presented by Redon, so distant from the naturalist painters’ scientific positivism, are taken even further by those special colours. Redon was a true innovator in the use of pastel, and took the technique to its limits, creating blurred contours and surprising mixes of colours. Furthermore, he takes paint to similar planes, making it sometimes difficult to distinguish what material is being used. I was about to classify these scenes as dreamlike, but it may be more precise to say sleepy, drowsy.

     Throughout the last part of the exhibition, some paintings have an enormous decorative look. This, of course, has much to do with Redon’s relationship with the Nabis and the admiration they all felt towards Japanese art, as was the case with so many European artists at the end of the 19^th century. Some paintings from Redon’s last twenty years of life look like tapestries or carpets. It’s difficult not to be reminded of Maurice Denis or Édouard Vuillard.

     It’s unquestionable that Odilon Redon’s work is one that flees from objectivity and enters the field of the spiritual. Such an imaginative oeuvre requires a very rich inner world. But Redon never denied that his inspiration lay in nature: ‘nature becomes my source, my yeast, my ferment. Because of this origin, I consider my inventions «true».’ We must understand that, for Redon, this was applicable to his more ‘mundane’ paintings, like his magnificent still lifes, as well as for mystical themes, such as his Buddha of around 1905. In the end, he seems to tell us, all art drinks from one same source: nature. The artist’s job is to transform that raw reality into a ‘unique flower’, assimilating it and making it pass through his or her own personal filter. In the case of Odilon Redon, this filter was one of overwhelming imagination.

Odilon Redon (1840-1916). Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Until 29^th April.