El arte del descubrimiento

Sandscape

Una vez convertida en una actividad factible, con tiempos de exposición mínimos, la fotografía se amoldó muy bien al devenir del arte de vanguardia, en el sentido de que fue rechazada por motivos muy similares. Si el impresionismo despertó suspicacias en un primer momento no fue por sus pinceladas apresuradas sino más bien por su vulgar realismo, algo que se achacaba de igual modo a la fotografía: ¿cómo podía llamarse arte a una imagen que no hacía más que reflejar escenas de la realidad cotidiana? Es cierto que a la fotografía había que sumarle otra contrariedad, véase su aparente falta de maestría, pues el sencillo hecho de apretar el disparador era suficiente para obtener el resultado. No deja de ser curioso que este prejuicio fuera uno de los motivos por los que las vanguardias plásticas del siglo XX (el arte llamado abstracto principalmente, pero no únicamente) fueran despreciadas por el consabido tópico de que “eso lo puede hacer un niño”. Palabras similares pueden oírse hoy todavía, por lo que a los que un cuadro no figurativo les parece una broma de mal gusto, una fotografía medianamente “abstracta” debe de resultarles sencillamente intolerable.

     Que el mérito de una obra de arte no reside en el sudor vertido por el artista es algo que tenía muy claro José Alemany (Blanes, Gerona, 1895 – Provincetown, Massachusetts, 1951), al que la galería Guillermo de Osma le dedica ahora una exposición con motivo de PHotoEspaña. La galería posee la mayor parte del legado del fotógrafo, y ya le dedicó una muestra hace exactamente dos años. Si algunas de las fotos expuestas entonces eran de objetos manipulados por el artista, el ingenio de las que se exponen ahora proviene exclusivamente de la elección del motivo y el encuadre. La exposición se titula Dunas, pues se trata de una extensa serie que el fotógrafo dedicó a los paisajes arenosos de Cape Cod, en la costa este de los Estados Unidos. Alemany se había trasladado a América en 1917, donde desarrolló una brillante actividad intelectual. Humanista y pedagogo, impartió clase en el Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh, fue especialista en la obra de Proust, mantuvo una relación epistolar con Stravinsky y prestó su apoyo a la causa republicana desde América durante la Guerra Civil española.

     A mí cada vez me es más evidente que, en arte, la diferencia entre lo “figurativo” y lo “abstracto” es una mera cuestión de terminología y que en ningún caso puede servir como eje central de un análisis serio. Me gustan especialmente las imágenes de José Alemany porque caminan magistralmente sobre la molesta frontera entre ambos terrenos. Sus fotografías recogen, qué duda cabe, elementos de la naturaleza, pero se nos muestran más allá de su mera apariencia objetiva. Las dunas podrían parecer en un primer momento un motivo con escasas posibilidades estéticas más allá de la ondulación de la arena recortada sobre el cielo. El mérito de Alemany reside precisamente en  lo que es capaz de descubrir entre esa inmensidad aparentemente homogénea. Además de recrearse en las sombras que  la arena proyecta sobre sí misma, magnifica detalles mínimos como la pequeña vegetación que crece en ella o los sugerentes charcos dejados por la lluvia. Hay también lugar para jugar con los títulos, creando equívocos irónicos. Sin duda, la fotografía es para Alemany el arte que nos muestra aquello que tenemos delante de los ojos pero que no somos capaces de ver.

     El catálogo de la exposición merece una mención aparte. En él encontramos un artículo del propio Alemany, publicado originalmente en The Carnegie Magazine en 1937. El texto no es largo pero tiene mucha miga. Partiendo de la celebración en Pittsburgh de dos grandes exposiciones, Alemany acaba haciendo un verdadero elogio del arte de la fotografía. Lo hace, en buena parte, en  comparación con la pintura, incurriendo, no sé si conscientemente, en una relectura total de la historia de las vanguardias. Alemany propone aquí que todas las transgresiones acometidas por la pintura desde los impresionistas son una reacción a la fotografía, pues la pintura como representación objetiva de la realidad no tiene sentido cuando una cámara puede hacerlo de manera mucho más rápida y precisa. Esta teoría puede ser todo lo discutible que uno quiera, pero lo cierto es que casi siempre se omite, por molesta, la influencia, pequeña o grande, que la fotografía debió de ejercer sobre el devenir revolucionario de las artes plásticas. Sin duda es un tema que merece mucha más atención de la que de momento ha recibido por parte de la historiografía artística.

     Los argumentos de Alemany tienen como objetivo siempre la reivindicación de la fotografía, nunca el desprestigio de la pintura. La coexistencia pacífica entre ambas pasaría, para él, por definir el campo de acción de cada una. “La pintura debería ser el arte de la invención, y la fotografía pictórica el arte del descubrimiento,” sugiere. Su fotografía es, sin duda, buena muestra de ello y, desde luego, no tiene nada que envidiar a la pintura en cuanto a categoría artística. Al fin y al cabo, y como él mismo dice, “los seres humanos no admiran menos a los descubridores que a los inventores”.

José Alemany. Dunas. Guillermo de Osma Galería. Claudio Coello, 4. Madrid. Hasta el 20 de julio.

Sin título

The art of discovery

Once it became a practicable activity, with very short exposures, photography adapted very well to the evolution of avant-garde art, in the sense that it was rejected for similar reasons. If Impressionism aroused suspicions at the beginning it wasn’t because of its quick brushstrokes, but rather because of its plain and vulgar realism, the same as photography: how could an image of plain everyday life be considered art? The truth is photography had an additional setback: its apparent lack of mastery, since a press of the shutter release was enough to obtain the result. It’s curious to see how this prejudice was one of the reasons the avant-gardes of the 20^th century (mainly abstract art, but not only) were rejected with the cliché of ‘even a child can do it.’ Similar words can still be heard today, so I suppose that for someone who thinks of non-figurative painting as a bad joke, a relatively ‘abstract’ photograph must be simply intolerable.

     José Alemany (Blanes, Girona, 1985 - Provincetown, Massachusetts, 1951) knew very well that the quality of a work of art is not a question of how much sweat the artist has put into it. As part of PHotoEspaña 2012, Guillermo de Osma gallery dedicates an exhibition to this photographer, of whom they possess the majority of works. The title of the show is Dunes, since it presents a series dedicated to the sandy landscapes of Cape Cod, in the east coast of the United States. Alemany had emigrated to America in 1917, where he developed a brilliant intellectual career. A humanist and an educator, he taught at the Carnegie Institute of Technology in Pittsburgh, was an expert in the work of Marcel Proust, maintained an epistolary relationship with Igor Stravinsky and gave aid to the republicans fighting the Civil War in Spain.

     To me it’s ever more obvious that, in art, the difference between the ‘figurative’ and the ‘abstract’ is a mere question of terminology that can, in no case, serve as the main theme for any serious artistic analysis. I like José Alemany’s photos precisely because they walk the annoying frontier between the two areas. His photographs portray elements from nature, but they are shown to us in ways that go further than their solely objective appearance. Dunes could seem, at first, a subject with apparently few aesthetic possibilities. Alemany’s merit resides in what he is capable of discovering amongst that homogenous immensity. Apart from revelling in the shadows the sand projects on itself, he magnifies minimal details, such as the small vegetation that grows on it or the suggestive puddles left by rain. There’s also room for playing with titles, giving way to ironic misunderstandings. For Alemany, photography is, without doubt, the art form that shows us the things we have before our eyes but are incapable of seeing.

     The catalogue of the exhibition deserves a special mention. In it we find an article by Alemany himself, originally published in ‘The Carnegie Magazine’ in 1937. The text isn’t long but is full of interest. Starting with two exhibitions taking place in Pittsburgh, Alemany goes on to write a true praise of photography. He does it, mainly, by comparing it to painting and, in so doing, ends up in a whole new lecture of the history of the avant-gardes. Alemany proposes that all the transgressions made by painters since the Impressionists were a reaction to photography, since painting as an objective reflection of reality makes no sense when a camera can do it quicker and more precisely. This theory can be all the controversial one likes, but the truth is the influence of photography on the revolutionary advance of the arts, however big or little, is nearly always taken for granted. It’s, without doubt, a thing that deserves much more attention than it has received so far in art history.

     Alemany’s arguments always have the objective of praising photography, never of discrediting painting. Their peaceful coexistence depends, for him, on defining the areas on which the two arts act. ‘Painting should be the art of invention, and photography the art of discovery,’ he suggests. His photography is, no doubt, a good demonstration of this and by no means lacks painting’s artistry. After all, as he himself puts it, ‘human beings don’t admire discoverers less than they do inventors.’

José Alemany. Dunes. Guillermo de Osma Gallery. Claudio Coello, 4. Madrid. Until 20^th July.

Construyendo un nuevo mundo

El periodo de entreguerras es una época fascinante tanto desde el punto de vista histórico como desde el artístico. Muchos vieron en el final de la Gran Guerra una oportunidad para crear un orden nuevo, un hombre nuevo que supiera construir un mundo basado en la razón. Lo que era aplicable a la política lo era también para el arte. Son célebres las consideraciones que en este sentido expuso Walter Gropius, fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919.

     En términos artísticos, el periodo de entreguerras vio una vuelta a la figuración en sus diversas vertientes pero también un afianzamiento de un arte que podemos englobar bajo el calificativo de “constructivo”. Esto último es lo que explora la actual exposición de la galería Guillermo de Osma, que reúne una importante muestra de los artistas que durante los años 20 y 30 del pasado siglo debatieron en torno a la creación de un arte nuevo que sirviera de reflejo a la nueva sociedad que habría de nacer tras el horror de la guerra. El título de la exposición resulta, por tanto, muy elocuente: Construyendo utopías.

     Un nuevo orden social construido sobre la razón parecía tener su lógico equivalente estético en un arte basado en el orden geométrico. Y encontramos buena muestra de ello aquí. El excelente y extenso catálogo, escrito por Hernando Pérez Díaz, es una guía que nos lleva por los distintos centros de debate y creación de este arte constructivo. El primer referente es el grupo holandés De Stijl, y de ahí pasa por Berlín, la Bauhaus, Hannover y París, antes de dar el salto a América, donde recalaron y dejaron sentir su influencia muchos artistas europeos que huyeron del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial.

     Además de reunir pequeñas obras de algunos de los nombres más importantes de la vanguardia europea, tales como Arp, Moholy-Nagy, Schwitters o Van Doesburg, la exposición presenta ejemplos prácticos de uno de los objetivos primordiales para muchos de estos artistas y teóricos: el arte puesto al servicio del hombre, esto es, borrar –o al menos difuminar– las fronteras entre el arte y el diseño. Hay varios ejemplos de ello, como la Silla Zig-Zag de Rietveld, una Lámpara neoplástica de Félix de Marle o la silla CO-OP de Hannes Meyer.

Kurt Schwitters, Dos manchas amarillas, 1947

     El catálogo, como ya se ha mencionado, recoge los distintos grupos a los que estos artistas pertenecieron y sirve como introducción para los que se adentren en este terreno por primera vez. Aprendemos, por ejemplo, cómo Theo van Doesburg, fundador de De Stijl, es un personaje que sobrevuela prácticamente todo el periodo, desplazándose de Holanda a Weimar, donde ejercería una labor de magisterio que competiría con la Bauhaus, donde nunca fue aceptado por Gropius por su excesivo dogmatismo. Quizá el gran pero de este periodo –de buena parte de la vanguardia, en realidad– es la excesiva ortodoxia que cada movimiento o tendencia imponía sobre sus seguidores, excluyendo como “no verdaderamente artístico” o burgués todo lo que no se rigiera por sus estrictas normas. Otro ejemplo es el mencionado Meyer, que sustituyó a Gropius al frente de la Bauhaus y supeditó buena parte de la actividad de la escuela a la primacía de una arquitectura basada en sus fuertes convicciones marxistas.

     Pero esta exposición recoge también a algunos artistas disidentes. Se me ocurren al menos tres: Johannes Itten, fundador del famoso “curso preliminar” de la Bauhaus, cuyo collage aquí expuesto hace satírica referencia a los conceptos de arte mecánico y hombre mecánico; el siempre original Paul Klee, a pesar de las influencias que pudiera recibir del arte geométrico; y uno de los clásicos de esta galería, Joaquín Torres García, que nunca aceptó que las tendencias constructivistas desterrasen para siempre la representación figurativa.

     Por todo ello considero que esta exposición es de gran interés para todo aquel que desee indagar acerca de un periodo de intenso y fructífero debate artístico, así como el que sencillamente quiera disfrutar de una amplia y variada reunión de maestros del siglo XX.

Construyendo utopías. De De Stijl a la New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Hasta el 17 de febrero.

Constructing a new world

The interwar period is a fascinating time in both historical and artistic terms. Many saw the end of the Great War as an opportunity to create a new order, a new man who could construct a world based on reason. What was applicable to politics was also applicable to art. The ideas expressed by Walter Gropius, founder of the Bauhaus in 1919, regarding the matter are celebrated.

     In artistic terms, the interwar period saw a return to figurativism in its various tendencies but also the consolidation of an art we can refer to as ‘constructivist’. The latter is what the current exhibition at Galería Guillermo de Osma explores, bringing together an important series of artists who during the 1920’s and 1930’s debated on how to create an art that would reflect the society that was to be born after the horror of the war. The title of the exhibition, therefore, speaks for itself: Constructing Utopias.

     A new social order built on reason seemed to have its logical aesthetic counterpart on an art based on geometry. We find a good show of this here. The excellent catalogue, written by Hernando Pérez Díaz, guides us through the various centres of debate and creation of this constructivist art. The first reference point is De Stijl, and from there we travel to Berlin, the Bauhaus, Hannover and Paris, before leaping to America, where many influential European artists arrived in their flee from Nazism and the Second World War.

     Besides showing small works by many of the important names of the European avant-garde, such as Arp, Moholy-Nagy, Schwitters or Van Doesburg, the exhibition presents us with practical examples of one of the primordial concerns for many of these artists and theorists: art at the service of man, this is, the elimination –in part , at least– of the boundaries between art and design. There are various examples here, such as Rietveld’s Zig-Zag Chair, a Neoplasticist lamp by Félix de Marle or Hannes Meyer’s CO-OP chair.

     The catalogue, as has previously been mentioned, reflects the different groups to which these artists belonged, and it is a good introduction for those who encounter this period for the first time. We learn, for example, how Theo van Doesburg is a figure that flies over the entire period, moving from the Netherlands to Weimar, where his teachings would rival those of the Bauhaus, where he was never accepted by Gropius due to the Dutchman’s excessive dogmatism. Maybe the period’s most important defect –of most of the avant-garde, really– is the excessive orthodoxy each movement or tendency imposed on its followers, everything outside its strict norms being considered bourgeois or ‘not really art’.

     But this exhibition also features dissident artists. I can think of at least three: Johannes Itten, founder of the Bauhaus’ famous Vorkurs, whose collage presented here satirically refers to the concept of mechanical art and the mechanical man; the always original Paul Klee, besides the influences he received from geometrical art; and one of this gallery’s classics, Joaquín Torres García, who never accepted the banishment of figurative representation imposed by the constructivists.

     For all this, I consider this exhibition is of great interest for everyone interested in a period of intense and fruitful artistic debate, as well as for those who simply want to enjoy a large and varied reunion of 20^th Century masters.

Constructing Utopias. From De Stijl to the New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Until 17^th February.