Años 30 (II): guerra de panfletos

El auge de las Exposiciones Internacionales puede que no marque la muerte definitiva de la vanguardia, como sugerí en mi anterior entrada dedicada a esta muestra. En términos formales, sigo sosteniendo que así fue, pero quizá los años 30 pueden entenderse como una mutación más que como un final definitivo. Esta década marca un momento en que buena parte de los artistas de vanguardia dejaron a un lado la innovación estética como un fin en sí mismo y se pusieron al servicio de metas ajenas al arte. El paso de un arte de minorías a una estética de masas está inevitablemente ligado al uso que la política hizo de él, tal y como queda demostrado en la segunda parte de la exposición del Reina Sofía.

     La parte de la exposición situada en la segunda planta se centra en los años 30 vistos desde España. No sé hasta qué punto habrá influido la crisis económica en la elección, pero el hecho de tratar exhaustivamente el panorama español ha permitido al Reina Sofía echar mano de buena parte de sus fondos. Que no se entienda esto como una queja; es una buena manera de aprovechar los recursos que uno tiene.

     La primera sala de esta sección está dedicada a la proyección de una película de la época que documenta el funeral de Buenaventura Durruti, que tuvo lugar en Barcelona en noviembre de 1936. Desde el mismo comienzo estamos, por tanto, inmersos en la Guerra Civil, que sirve de tenebroso telón de fondo a las demás obras expuestas. La manera en la que la contienda ha marcado el siglo XX español puede hacernos olvidar la enorme repercusión que tuvo fuera de nuestras fronteras. El museo aporta material gráfico que sirve para atestiguarlo. Me llama poderosamente la atención, por ejemplo, un cartel republicano impreso en una publicación del Partido Laborista británico.

     Nunca está de más pasearse por una exposición como esta. Creo que la parte de la colección permanente del Reina Sofía dedicada a la Guerra Civil no debería modificarse nunca. Y es que cuando uno mira estos carteles, comprueba que el lenguaje utilizado en ellos no está aún desterrado del todo. Para mí, caben dos lecturas de la propaganda: en ocasiones, los carteles son ejemplos ingeniosos de diseño gráfico; sin embargo, sea cual sea su valor estético, la mayor parte de las veces no queda más remedio que tacharlos de bazofia intelectual.

     En esta exposición también he aprendido que la sátira política es un recurso válido sólo para tiempos de paz, porque en la guerra todo humor sobra. Llegué a esta conclusión al ver la célebre serie de grabados de Picasso titulada Sueño y mentira de Franco. Es una crítica ácida que ridiculiza al general, sí, pero palidece cuando uno se gira y entrevé en la sala contigua los rostros de horror del Guernica. El comentario político, ya sea el más lúcido o el más zafio, siempre tiene la sospecha del partidismo; en la denuncia de la guerra, como en el Guernica, no hay color que valga.

     A diferencia de visitas anteriores al Reina Sofía, esta vez miré con más atención la maqueta del pabellón español en la Exposición Internacional de 1937. Mirando la reproducción de la bandera tricolor que debió de ondear en París, traté de ponerme en la piel de un visitante extranjero y pensé que quizá, durante un breve periodo, España mereció la admiración de las democracias europeas. En la pared de al lado cuelgan unos dibujos de Josep Renau que ilustran algunos los valores fundamentales de la República. Éstos podrían ser suscritos hoy, y por eso a uno le entristece más ver cómo acabó la historia. La década de los 30 fue una guerra de panfletos, y la carnicería nacional española quizá sea su episodio más triste. En el terreno de la propaganda, la democracia tiene siempre las de perder. En España, unos y otros se empeñaron en que todos los que creían en la posibilidad de un país razonable vieran la realidad desde el grueso cristal de sus gafas azules y rojas.

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013.

1930's (II): war of pamphlets

The growing importance of International Exhibitions may not mark the ultimate decease of the avant-garde, as I suggested in my last post dedicated to this current show at the Reina Sofía Museum. Speaking in formal terms, I am still convinced this is the case, but maybe the avant-garde just muted, not necessarily ceased to exist as such. The 1930’s are a point where many avant-garde artists put art for art’s sake to one side and sought out for goals alien to art. The change from an art of minorities to an aesthetic for the masses is, in part, a result of modern art’s ever-closer relationship with politics. This is made clear in the second half of the exhibition at the Reina Sofía.

     This section, on the second floor, focuses on the 1930’s in Spain. I don’t know how the economic crisis has affected the decision, but the fact that the exhibition thoroughly explores the scene in Spain has enabled the Reina Sofía to take advantage of its own collection. This shouldn’t be taken as a complaint; it’s a good way to make the best out of one’s resources. 

     The first room has a projection of a film from the period that documents the funeral of the anarchist leader Buenaventura Durruti, which took place in Barcelona in November 1936. From the very beginning, then, we are immersed in the Civil War, which serves from then on as a sinister backdrop for the artworks. The way the conflict has marked 20^th century Spain can make us forget the tremendous impact it made on the rest of the world. The museum supplies documents to support this idea. A republican poster reproduced on a British Labour Party publication especially calls my attention. 

     It’s always useful to visit exhibitions like these. I think the part of the Reina Sofía’s permanent collection dedicated to the Civil War should never be touched. Because when one looks at the propaganda of the time, he sees that some of the language used can still be heard today. For me, there are two ways of looking at propaganda: sometimes, we can see it as clever graphic design; but, despite its aesthetic quality, most of the time it’s just intellectual rubbish.

     In this exhibition I’ve also learned that political satire is a valid medium in time of peace. During war, though, humour is not in order. I reached this conclusion whilst looking at Picasso’s Dream and Lie of Franco. It’s a very hard view on the dictator-to-be, but it seems weak if we turn around and get a glimpse of the faces of terror of Guernica. Political commentary, of the best or worst quality, is always suspect of being biased; when it comes to denouncing war, all colours –like in Guernica– are superfluous. 

     Unlike other visits I’ve made to the Reina Sofía, this time I took more time to observe a model of the Spanish pavilion at the International Exhibition of 1937. Looking at a reproduction of the republican flag that waved in Paris, I tried to put myself in the shoes of a foreign visitor and I thought that, during a brief period, Spain must have been admired by other European democracies. In the wall opposite, we can see pictures by Josep Renau that illustrate some of the Republic’s founding values. These are valid by today’s standards, making it even more frustrating when we think of how it all turned out. The 1930’s was a war of pamphlets, and Spain’s national butchery might be its saddest episode. In terms of propaganda, democracy is always the underdog. Here, people from both sides made everyone who thought Spain could become a reasonable country see reality through their thick blue and red glasses. 

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7^th January 2013.

 

El espejo de la historia (y viceversa)

Cartel publicitario de L. Moholy-Nagy, 1932

No es raro que una persona “de letras” se haya sentido alguna vez menospreciada ante la condescendencia o el desprecio de algunos estudiantes de carreras serias. Algunas veces esto está justificado y da lugar a brillantes defensas de las humanidades; otras, no es más que puro victimismo. Puede sorprender que estas pequeñas disputas se den a veces, incluso, entre las propias disciplinas humanísticas, donde, a parecer de algunos, unas son más serias que otras. Uno de mis profesores de arte medieval nos contaba cómo se sentía ofendido al comprobar que algunos de sus compañeros de la licenciatura de Historia veían en la historia del arte nada más que un bonito depositario de imágenes para ilustrar sus eminentes ensayos. En su reivindicación –esta sí, seria– el profesor defendió por qué la historia del arte es mucho más que un espejo de la historia; cómo el arte mismo puede ser historia y no la mera ilustración de ella allí donde escasean los documentos de la época. Nos demostró, por ejemplo, cómo una sumaria comparación entre el alcázar de Sevilla y la arquitectura andalusí explica por sí sola la génesis del Estado moderno de manera más elocuente que las palabras de un experto en la materia.

     Me acordaba de esto tras mi visita a una exposición dedicada al fenómeno del fotomontaje en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, donde me había desplazado, en principio, para reencontrarme con esa inverosímil colección que crearon Fernando Zóbel y Gustavo Torner, entre otros, a mediados de los años 60. La exposición, que comienza con el origen del fotomontaje, es decir, el collage, se centra en varios ámbitos para los cuales esta técnica fue fundamental durante los años 20 y 30 del pasado siglo, como las revistas, el cine o la publicidad.

     A diferencia de la mayoría de exposiciones, el visitante se encuentra no solamente rodeado por obras de arte sino plenamente inmerso en la vida real de la época. Pocas cosas hay –o hubo– más populares que las novelas por entregas: en una vitrina podemos observar diversos números de Mess-Mend, obra de la escritora soviética Marietta Shaginyan, ilustrados nada menos que por Aleksandr Rodchenko. Desde luego que antes de la década de 1920 existían ediciones literarias que cuidaban su diseño, pero hay una diferencia significativa: nunca antes una cantidad tan estimable de productos dirigidos a las masas habían contado con semejante talla y rigor estéticos.

     Por no hablar de la publicidad. Cierto que esto había comenzado ya a finales del siglo XIX, con ejemplos tan notorios como Toulouse-Lautrec o, en nuestro propio país, Ramón Casas. Lo que sorprende a partir de los años 20 es ver cómo crece exponencialmente el número de artistas de primer nivel que ponen sus esfuerzos en ello. Eso y la gran modernidad de sus propuestas, debido a que muchos  de ellos eran las cabezas visibles de los movimientos de vanguardia que poblaban Europa. A la cabeza de este encuentro entre el “gran” arte y las “artes aplicadas” estuvo el fotomontaje, que, en palabras de una de sus mayores representantes, Hannah Höch, había conquistado por completo ámbitos como el de la publicidad.

J. Heartfield, El significado del saludo hitleriano, 1932

     Poco a poco, uno se va dando cuenta de que el fotomontaje fue uno de los mayores logros artísticos del siglo XX. Aunque ya en el siglo anterior se había experimentado con sus posibilidades, no se convirtió en una expresión artística verdaderamente factible hasta la intervención, cómo no, de Picasso. A pesar de proceder del collage o, más exactamente, del fotocollage, la nueva técnica adquiriría pronto su autonomía. “El fotomontaje […] como todo gran arte, se ha dado a sí mismo sus propias leyes configuradoras”, decía El Lissitzky en 1927. Fue quizá la primera expresión artística que, en manos de grandes creadores, no tuvo complejos en tener la producción en masa como parte fundamental de su ADN. Y de su potencial estético tan original seguimos bebiendo hoy. ¿O acaso han cambiado mucho los carteles publicitarios de las películas desde los tiempos de El acorazado Potemkin?

     Muchas veces el fotomontaje se enfrentaba no sólo a exigencias estéticas sino también de contenido, y no hablo sólo de publicidad. Hacia la mitad de la exposición se encuentra una sección dedicada a la propaganda política. Cambia el contenido, pero no especialmente la estética. Arte de vanguardia, pues, al servicio de la política. ¿O es al revés? Retomo aquí el tema al que me refería al comienzo del texto. En el caso que nos ocupa, sería injusto hablar de estos carteles –arte, queramos o no– como meras ilustraciones de la política de la época. Buena parte de la historia de los totalitarismos europeos de entreguerras sería inexplicable sin hablar del papel que jugó la propaganda, la cual se sirvió en gran medida de las aportaciones estéticas del collage y el fotomontaje. Ningún déspota en la historia había tenido jamás a su alcance tanto poder de adoctrinamiento como el que ofrecía la propaganda moderna. Los mismos recursos que las vanguardias habían inventado con fines estéticos y expresivos fueron utilizados por los regímenes totalitarios como un arma tremendamente efectiva.

Milan Schawinsky, Si, 1934

     Junto a un cartel rojo que habla de la vida y milagros de Lenin, me llama poderosamente la atención uno protagonizado por Benito Mussolini que informa del resultado abrumadoramente favorable del referéndum organizado por el Partido Nacional Fascista en 1934. Lo que más me llama la atención es que el cuerpo del dictador está formado por una gran masa humana, la misma que según el cartel refrenda el poder absoluto del líder. Dejando a un lado la infamia política, uno no puede negar que es una solución estética muy ingeniosa. Hay otros ejemplos que en vez de imponer miedo apuntan a nuestra fibra sensible, como ese escalofriante cartel que muestra a un niño muerto para denunciar el efecto devastador de la aviación fascista sobre Madrid. Otros recurren al humor para desacreditar la propaganda oficial, como los ingeniosos y demoledores fotomontajes de John Heartfield.

     El de la propaganda es un caso de amoldamiento mutuo: el arte se adaptó al contenido de la política y ésta a las formas del arte. Puede parecer una exageración darle tanta importancia al fenómeno de la propaganda, pero a veces un detalle vale más que toda una argumentación. La mejor y más elocuente prueba de esto que digo es la rúbrica que aparece en algunos de estos carteles, incluso los de países democráticos como la República española: “Ministerio de Propaganda”. ¿Imagina alguien que en la Europa de hoy pudieran existir ministerios similares? Por lo general, las formas de gobierno son caducas, pero no así las del arte: a diferencia de la política de entonces, que nunca debió serlo, el fotomontaje sigue siendo hoy perfectamente válido.

Fotomontaje de entreguerras (1918-1939). Museo de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas, Cuenca. Hasta el 27 de mayo.

History’s reflection (and vice versa)

It’s not strange for a student of humanities to have felt, at some time or another, underestimated by the condescendence or despise of students of “serious” degrees. Sometimes this feeling is justified, and leads to a brilliant speeches in favour of humanities; others, it’s just a case of playing the victim. It can be surprising to find that these little disputes sometimes even occur between different humanistic specialities. According to some, there are some areas which are more serious than others. One of my Medieval art teachers admitted he was offended by the attitude of some of his colleagues from the History department towards art history, in which they saw little more than a pretty deposit of pictures from which to pick out the ones to illustrate their eminent essays. My teacher argued how art history is much more than history’s reflection; how art itself can be history, and not just an illustration of it, when historical documents fail to appear. He demonstrated how a brief comparison between Seville’s Alcázar and Islamic architecture explains the birth of the modern State in a much clearer way than the words of an expert on the subject.

     I was reminded this after my visit to an exhibition dedicated to the phenomenon of photomontage at the Museum of Spanish Abstract Art in Cuenca, where I had initially travelled to revisit that unbelievable collection thought out by Fernand Zóbel and Gustavo Torner, amongst others, in the mid 60’s. The exhibition, which begins with the origins of photomontage, this is, collage, focuses on various areas for which this technique was fundamental during the 1920’s and 30’s, such as magazines, cinema or advertising.

     As opposed to many exhibitions, the visitor will find him or herself not only surrounded by works of art but also fully immersed in the daily life of the period. Fewer things are –or, rather, were– more popular than feuilletons: one of the showcases presents us with various instalments of Mess-Mend, a novel by the soviet writer Marietta Shaginyan, illustrated by Aleksandr Rodchenko, no less. There were, of course, publications that took good design into account before 1920, but there is one significant difference: never before had so many products for the masses had such aesthetic height and rigour.

     In the world of advertising, this goes without saying. It’s true that this had begun at the end of the 19^th century, with examples as notorious as Toulouse-Lautrec or, in Spain, Ramón Casas. What surprises us is the ever-growing number of first-rate artists that, from the 1920’s onwards, put their talent at its service. Similarly shocking is the great modernity of their designs, due to the fact that many of these artists were leading figures of Europe’s different avant-gardes. Photomontage was at the forefront of this meeting of “great” art and “applied arts”. According to one of its most prominent figures, Hannah Höch, the technique had totally conquered areas such as publicity.

     Little by little, one begins to realise that photomontage was one of the 20^th century’s most important artistic achievements. Despite the fact that there had been experiments in the previous century, it didn’t become a truly feasible artistic expression until the intervention of, who else, Picasso. Although its origin lay in collage or, more precisely, photocollage, the new technique soon acquired autonomy. ‘Photomontage [...] like all great art, has given itself its own configurative laws,’ said El Lissitzky in 1927. It was possibly the first artistic expression that, in the hands of great artists, was not ashamed to have industrial mass production as a central part of its DNA. And we still live off much of its greatly original aesthetic. Or have film posters really changed that much since the days of Battleship Potemkin?

     Many times, photomontage was confronted not only with aesthetic problems, but also of content, and I’m referring not only to publicity. Towards the middle of the exhibition, we find a section dedicated to political propaganda. The contents change, but not the presentation. We’re talking about avant-garde art, then, at the service of politics. Or is it the other way around? I return to what I mentioned at the beginning of this text. In this case, it would be unfair to treat these posters –art, whether we like it or not– as mere illustrations of the politics of the time. A significant part of the history of European interwar totalitarianisms would be inexplicable without mentioning the role played by propaganda, which, in great measure, drew upon the achievements of collage and photomontage. No despot in history had ever found at his disposal the indoctrination potential offered by modern propaganda. The same resources the avant-gardes had invented for aesthetic and expressive purposes were used by the totalitarian regimes as tremendously effective weapons.

     Alongside a red poster listing Lenin’s miracles, my attention is drawn towards another one which occupied by Benito Mussolini. It informs of the overwhelming ‘yes’ in the referendum organized by the National Fascist Party in 1934. The thing that most surprises me is that the dictator’s body is formed by masses of people, the same masses that, according to the poster, approve the leader’s absolute power. There are other examples that, instead of resorting  to fear, seek our compassion, such as that chilling poster that uses the image of a dead child to denounce the devastating effect of fascist aviation on Madrid. Others turn to humour in order to fight official propaganda, like the witty and deeply critical photomontages of John Heartfield.

     Propaganda is a case of mutual adaptation: art adopted politics’ contents, and politics adopted art’s forms. It may seem exaggerated to give such importance to the phenomenon of propaganda, but sometimes a small detail can clarify things much more than a sum of arguments. The best and most eloquent example of this I’m saying is the rubric of some of these posters, even the ones of democratic countries like the Spanish Republic: ‘Ministry of Propaganda.’ Can somebody imagine the existence of such ministries in today’s Europe? In general, forms of government can expire, but rarely those of art: as opposed to the politics of the day, which should never have been so, photomontage is perfectly valid today.

Photomontage Between the Wars (1918-1939). Museo de Arte Abstracto Español. Hanging Houses, Cuenca. Until 27^th May.