Años 30: vanguardia para todos

¿Cuándo deja una vanguardia de ser vanguardia? Es un tema al que algún día me gustaría dedicar una profundo estudio. Como casi todas las palabras altisonantes, este término se ha empleado con tanto abuso que ya prácticamente carece de significado. En lo que se refiere a las artes visuales, hablar del arte que se produce hoy como vanguardista es, cuando menos, anacrónico, pues el adjetivo se refiere a un periodo de tiempo relativamente corto dentro de la historia del arte. Yo, de hecho, opino que hay que pensárselo dos veces antes de tildar de “vanguardista” a algo posterior a los ready-mades de Marcel Duchamp. 

     En lo que creo que todos estamos de acuerdo es en que un movimiento artístico deja de estar en la vanguardia cuando se convierte en la estética dominante, o al menos en una de ellas. Quizá sea la década de 1930 la que marca el triunfo final de la vanguardia sobre el arte tradicional. Al menos eso parece indicar el enorme collage de Charlotte Perriand y Fernand Léger destinado a decorar el pabellón del Ministerio de Agricultura en la Exposición Internacional de París de 1937. Esta obra se expone ahora en las paredes del Museo Reina Sofía, que se propone hacer una revisión de la época que vaya más allá de un mero análisis estético. 

     Lo considero un acierto porque creo que los años 30 son importantes por otros motivos, agotada como estaba, al fin y al cabo, la experimentación formal de las vanguardias. En cierto modo, veo la década de los treinta como una de asimilación más reposada, en contraste con los decenios anteriores de febril investigación estética. Lo digo porque la tarea de los artistas parece consistir, más que en inventar nuevas fórmulas, pensar acerca de qué hacer con todas las que tienen sobre la mesa. Conviven, a grandes rasgos, tres tendencias (realismo, abstracción y surrealismo), a las que la primera mitad de la exposición del Reina Sofía dedica sendas secciones. 

     Resulta reductor hablar de la estética dominante de una época como si fuera un ente homogéneo cortado por un mismo patrón. Siempre hay matices que uno debe observar si de veras quiere comprender el arte de un determinado momento. Una de las ventajas de los años 30 es que esta diversidad es palpable a primera vista. El hecho de que ninguno de los grandes “estilos” se convirtiera  en hegemónico puede resultar gozoso para el amante del arte, que puede admirar el duro trazo de Beckmann antes de pasar al lirismo abstracto de Kandinsky. Al mismo tiempo, sin embargo, no puedo esquivar la sensación de que esta coexistencia aparentemente pacífica no es más que una fase frágil y pasajera, el equivalente estético a la tensa calma que sobrevuela todo el periodo de entreguerras. 

     Sea como fuere, los años treinta marcan un punto de no retorno: la vanguardia abandona los estudios y las galerías de arte para instalarse definitivamente en la vida cotidiana. Esto se debe, ante todo, a la creciente importancia de los nuevos medios, sobre todo la fotografía. Estas expresiones artísticas, debido a su carácter reproducible, llegan al gran público por medio de la publicidad, la propaganda y las películas, convirtiendo en populares lo que pocos años antes eran propuestas estéticas reservadas a una selecta minoría. El auge de las exposiciones internacionales –otra de las secciones de la exposición– es la demostración definitiva de este hecho, y es en este contexto donde encontramos el gigantesco collage de Perriand y Léger. La estética que anteayer era radical y agresiva sirve ahora para representar una bucólica visión de la vida en el campo, dirigida a miles de espectadores. Es un punto de destino: la vanguardia acaba donde empieza el reconocimiento. 

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013. 

Fragmento del collage de Perriand y Léger

1930's: avant-garde for everyone

When does the avant-garde stop being avant-garde? It’s an issue I’d like to dedicate a deeper study some time. As with all grandiloquent words, it’s a term so abused of that it virtually lacks any meaning. In the field of the visual arts, to refer to art made today as avant-garde is, at least, an anachronism, since it refers to a specific, relatively short, period of art history. I, for one, think that to classify something created after Duchamp’s ready-mades as “avant-garde” is worth a second thought. 

     What I think we’d all agree on is that an artistic movement ceases to be at the avant-garde when it becomes the dominating style, or one of them. The 1930’s may well signal the final triumph of the avant-garde over traditional art. At least that’s the impression one gets after seeing the enormous collage made by Charlotte Perriand and Fernand Léger for the Ministry of Agriculture pavilion at the Paris International Fair of 1937. This work is now exhibited at the Reina Sofía Museum as part of an exhibition which aims to give an account of the period that transcends the mere aesthetic analysis. 

     I think it’s a good decision, because the ‘30s are important for other reasons, exhausted as the avant-garde’s formal experimentation was. In a way, I see the decade as a calmer assimilation, in contrast to the feverish aesthetic investigation of the 1900-1920’s period. I say this because the artists’ mission, instead of inventing new formulas, seems to be to think of what to do with the all the ones that are already laid on the table. There are, basically, three large tendencies that coexist (Realism, Abstraction and Surrealism), each of which have sections dedicated to them in the first part of the exhibition. 

     It’s always impoverishing to speak of the dominating tendency of a period as a homogeneous whole. There are always nuances that one must consider in order to get the full picture of a specific moment. One of the advantages of the thirties is that one gets a general view of this diversity at a first glance. The fact that none of these “styles” became hegemonic can be a real joy for the art lover, who can admire the hard-edge of Beckmann’s paintings before moving on to Kandinsky’s lyrical abstraction. At the same time, however, I have the sensation that this apparently pacific coexistence is just a fragile phase, a kind of aesthetic equivalent to the quiet tensions that marked the whole interwar period. 

     In any case, the 1930’s signal a point of no return: the avant-garde leaves the studios and art galleries to become part of everyday life. This is greatly due to the ever-growing relevance of new media, especially photography. Since they could be infinitely reproduced, these means of expression reached a much wider public through publicity, propaganda and films, making popular what only a few years before were aesthetic values reserved for a select minority. The importance of world fairs –another of the subjects discussed in the exhibition– is the definite demonstration of this fact, and it is here that we find Perriand’s and Léger’s gigantic collage. The forms that only yesterday were radical and aggressive are valid today for bucolic visions of life in the countryside, aimed at thousands of spectators. It’s a point of destination: the avant-garde ends where recognition begins.

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7th January 2013.

El espejo de la historia (y viceversa)

Cartel publicitario de L. Moholy-Nagy, 1932

No es raro que una persona “de letras” se haya sentido alguna vez menospreciada ante la condescendencia o el desprecio de algunos estudiantes de carreras serias. Algunas veces esto está justificado y da lugar a brillantes defensas de las humanidades; otras, no es más que puro victimismo. Puede sorprender que estas pequeñas disputas se den a veces, incluso, entre las propias disciplinas humanísticas, donde, a parecer de algunos, unas son más serias que otras. Uno de mis profesores de arte medieval nos contaba cómo se sentía ofendido al comprobar que algunos de sus compañeros de la licenciatura de Historia veían en la historia del arte nada más que un bonito depositario de imágenes para ilustrar sus eminentes ensayos. En su reivindicación –esta sí, seria– el profesor defendió por qué la historia del arte es mucho más que un espejo de la historia; cómo el arte mismo puede ser historia y no la mera ilustración de ella allí donde escasean los documentos de la época. Nos demostró, por ejemplo, cómo una sumaria comparación entre el alcázar de Sevilla y la arquitectura andalusí explica por sí sola la génesis del Estado moderno de manera más elocuente que las palabras de un experto en la materia.

     Me acordaba de esto tras mi visita a una exposición dedicada al fenómeno del fotomontaje en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca, donde me había desplazado, en principio, para reencontrarme con esa inverosímil colección que crearon Fernando Zóbel y Gustavo Torner, entre otros, a mediados de los años 60. La exposición, que comienza con el origen del fotomontaje, es decir, el collage, se centra en varios ámbitos para los cuales esta técnica fue fundamental durante los años 20 y 30 del pasado siglo, como las revistas, el cine o la publicidad.

     A diferencia de la mayoría de exposiciones, el visitante se encuentra no solamente rodeado por obras de arte sino plenamente inmerso en la vida real de la época. Pocas cosas hay –o hubo– más populares que las novelas por entregas: en una vitrina podemos observar diversos números de Mess-Mend, obra de la escritora soviética Marietta Shaginyan, ilustrados nada menos que por Aleksandr Rodchenko. Desde luego que antes de la década de 1920 existían ediciones literarias que cuidaban su diseño, pero hay una diferencia significativa: nunca antes una cantidad tan estimable de productos dirigidos a las masas habían contado con semejante talla y rigor estéticos.

     Por no hablar de la publicidad. Cierto que esto había comenzado ya a finales del siglo XIX, con ejemplos tan notorios como Toulouse-Lautrec o, en nuestro propio país, Ramón Casas. Lo que sorprende a partir de los años 20 es ver cómo crece exponencialmente el número de artistas de primer nivel que ponen sus esfuerzos en ello. Eso y la gran modernidad de sus propuestas, debido a que muchos  de ellos eran las cabezas visibles de los movimientos de vanguardia que poblaban Europa. A la cabeza de este encuentro entre el “gran” arte y las “artes aplicadas” estuvo el fotomontaje, que, en palabras de una de sus mayores representantes, Hannah Höch, había conquistado por completo ámbitos como el de la publicidad.

J. Heartfield, El significado del saludo hitleriano, 1932

     Poco a poco, uno se va dando cuenta de que el fotomontaje fue uno de los mayores logros artísticos del siglo XX. Aunque ya en el siglo anterior se había experimentado con sus posibilidades, no se convirtió en una expresión artística verdaderamente factible hasta la intervención, cómo no, de Picasso. A pesar de proceder del collage o, más exactamente, del fotocollage, la nueva técnica adquiriría pronto su autonomía. “El fotomontaje […] como todo gran arte, se ha dado a sí mismo sus propias leyes configuradoras”, decía El Lissitzky en 1927. Fue quizá la primera expresión artística que, en manos de grandes creadores, no tuvo complejos en tener la producción en masa como parte fundamental de su ADN. Y de su potencial estético tan original seguimos bebiendo hoy. ¿O acaso han cambiado mucho los carteles publicitarios de las películas desde los tiempos de El acorazado Potemkin?

     Muchas veces el fotomontaje se enfrentaba no sólo a exigencias estéticas sino también de contenido, y no hablo sólo de publicidad. Hacia la mitad de la exposición se encuentra una sección dedicada a la propaganda política. Cambia el contenido, pero no especialmente la estética. Arte de vanguardia, pues, al servicio de la política. ¿O es al revés? Retomo aquí el tema al que me refería al comienzo del texto. En el caso que nos ocupa, sería injusto hablar de estos carteles –arte, queramos o no– como meras ilustraciones de la política de la época. Buena parte de la historia de los totalitarismos europeos de entreguerras sería inexplicable sin hablar del papel que jugó la propaganda, la cual se sirvió en gran medida de las aportaciones estéticas del collage y el fotomontaje. Ningún déspota en la historia había tenido jamás a su alcance tanto poder de adoctrinamiento como el que ofrecía la propaganda moderna. Los mismos recursos que las vanguardias habían inventado con fines estéticos y expresivos fueron utilizados por los regímenes totalitarios como un arma tremendamente efectiva.

Milan Schawinsky, Si, 1934

     Junto a un cartel rojo que habla de la vida y milagros de Lenin, me llama poderosamente la atención uno protagonizado por Benito Mussolini que informa del resultado abrumadoramente favorable del referéndum organizado por el Partido Nacional Fascista en 1934. Lo que más me llama la atención es que el cuerpo del dictador está formado por una gran masa humana, la misma que según el cartel refrenda el poder absoluto del líder. Dejando a un lado la infamia política, uno no puede negar que es una solución estética muy ingeniosa. Hay otros ejemplos que en vez de imponer miedo apuntan a nuestra fibra sensible, como ese escalofriante cartel que muestra a un niño muerto para denunciar el efecto devastador de la aviación fascista sobre Madrid. Otros recurren al humor para desacreditar la propaganda oficial, como los ingeniosos y demoledores fotomontajes de John Heartfield.

     El de la propaganda es un caso de amoldamiento mutuo: el arte se adaptó al contenido de la política y ésta a las formas del arte. Puede parecer una exageración darle tanta importancia al fenómeno de la propaganda, pero a veces un detalle vale más que toda una argumentación. La mejor y más elocuente prueba de esto que digo es la rúbrica que aparece en algunos de estos carteles, incluso los de países democráticos como la República española: “Ministerio de Propaganda”. ¿Imagina alguien que en la Europa de hoy pudieran existir ministerios similares? Por lo general, las formas de gobierno son caducas, pero no así las del arte: a diferencia de la política de entonces, que nunca debió serlo, el fotomontaje sigue siendo hoy perfectamente válido.

Fotomontaje de entreguerras (1918-1939). Museo de Arte Abstracto Español. Casas Colgadas, Cuenca. Hasta el 27 de mayo.

History’s reflection (and vice versa)

It’s not strange for a student of humanities to have felt, at some time or another, underestimated by the condescendence or despise of students of “serious” degrees. Sometimes this feeling is justified, and leads to a brilliant speeches in favour of humanities; others, it’s just a case of playing the victim. It can be surprising to find that these little disputes sometimes even occur between different humanistic specialities. According to some, there are some areas which are more serious than others. One of my Medieval art teachers admitted he was offended by the attitude of some of his colleagues from the History department towards art history, in which they saw little more than a pretty deposit of pictures from which to pick out the ones to illustrate their eminent essays. My teacher argued how art history is much more than history’s reflection; how art itself can be history, and not just an illustration of it, when historical documents fail to appear. He demonstrated how a brief comparison between Seville’s Alcázar and Islamic architecture explains the birth of the modern State in a much clearer way than the words of an expert on the subject.

     I was reminded this after my visit to an exhibition dedicated to the phenomenon of photomontage at the Museum of Spanish Abstract Art in Cuenca, where I had initially travelled to revisit that unbelievable collection thought out by Fernand Zóbel and Gustavo Torner, amongst others, in the mid 60’s. The exhibition, which begins with the origins of photomontage, this is, collage, focuses on various areas for which this technique was fundamental during the 1920’s and 30’s, such as magazines, cinema or advertising.

     As opposed to many exhibitions, the visitor will find him or herself not only surrounded by works of art but also fully immersed in the daily life of the period. Fewer things are –or, rather, were– more popular than feuilletons: one of the showcases presents us with various instalments of Mess-Mend, a novel by the soviet writer Marietta Shaginyan, illustrated by Aleksandr Rodchenko, no less. There were, of course, publications that took good design into account before 1920, but there is one significant difference: never before had so many products for the masses had such aesthetic height and rigour.

     In the world of advertising, this goes without saying. It’s true that this had begun at the end of the 19^th century, with examples as notorious as Toulouse-Lautrec or, in Spain, Ramón Casas. What surprises us is the ever-growing number of first-rate artists that, from the 1920’s onwards, put their talent at its service. Similarly shocking is the great modernity of their designs, due to the fact that many of these artists were leading figures of Europe’s different avant-gardes. Photomontage was at the forefront of this meeting of “great” art and “applied arts”. According to one of its most prominent figures, Hannah Höch, the technique had totally conquered areas such as publicity.

     Little by little, one begins to realise that photomontage was one of the 20^th century’s most important artistic achievements. Despite the fact that there had been experiments in the previous century, it didn’t become a truly feasible artistic expression until the intervention of, who else, Picasso. Although its origin lay in collage or, more precisely, photocollage, the new technique soon acquired autonomy. ‘Photomontage [...] like all great art, has given itself its own configurative laws,’ said El Lissitzky in 1927. It was possibly the first artistic expression that, in the hands of great artists, was not ashamed to have industrial mass production as a central part of its DNA. And we still live off much of its greatly original aesthetic. Or have film posters really changed that much since the days of Battleship Potemkin?

     Many times, photomontage was confronted not only with aesthetic problems, but also of content, and I’m referring not only to publicity. Towards the middle of the exhibition, we find a section dedicated to political propaganda. The contents change, but not the presentation. We’re talking about avant-garde art, then, at the service of politics. Or is it the other way around? I return to what I mentioned at the beginning of this text. In this case, it would be unfair to treat these posters –art, whether we like it or not– as mere illustrations of the politics of the time. A significant part of the history of European interwar totalitarianisms would be inexplicable without mentioning the role played by propaganda, which, in great measure, drew upon the achievements of collage and photomontage. No despot in history had ever found at his disposal the indoctrination potential offered by modern propaganda. The same resources the avant-gardes had invented for aesthetic and expressive purposes were used by the totalitarian regimes as tremendously effective weapons.

     Alongside a red poster listing Lenin’s miracles, my attention is drawn towards another one which occupied by Benito Mussolini. It informs of the overwhelming ‘yes’ in the referendum organized by the National Fascist Party in 1934. The thing that most surprises me is that the dictator’s body is formed by masses of people, the same masses that, according to the poster, approve the leader’s absolute power. There are other examples that, instead of resorting  to fear, seek our compassion, such as that chilling poster that uses the image of a dead child to denounce the devastating effect of fascist aviation on Madrid. Others turn to humour in order to fight official propaganda, like the witty and deeply critical photomontages of John Heartfield.

     Propaganda is a case of mutual adaptation: art adopted politics’ contents, and politics adopted art’s forms. It may seem exaggerated to give such importance to the phenomenon of propaganda, but sometimes a small detail can clarify things much more than a sum of arguments. The best and most eloquent example of this I’m saying is the rubric of some of these posters, even the ones of democratic countries like the Spanish Republic: ‘Ministry of Propaganda.’ Can somebody imagine the existence of such ministries in today’s Europe? In general, forms of government can expire, but rarely those of art: as opposed to the politics of the day, which should never have been so, photomontage is perfectly valid today.

Photomontage Between the Wars (1918-1939). Museo de Arte Abstracto Español. Hanging Houses, Cuenca. Until 27^th May.

Construyendo un nuevo mundo

El periodo de entreguerras es una época fascinante tanto desde el punto de vista histórico como desde el artístico. Muchos vieron en el final de la Gran Guerra una oportunidad para crear un orden nuevo, un hombre nuevo que supiera construir un mundo basado en la razón. Lo que era aplicable a la política lo era también para el arte. Son célebres las consideraciones que en este sentido expuso Walter Gropius, fundador de la Bauhaus de Weimar en 1919.

     En términos artísticos, el periodo de entreguerras vio una vuelta a la figuración en sus diversas vertientes pero también un afianzamiento de un arte que podemos englobar bajo el calificativo de “constructivo”. Esto último es lo que explora la actual exposición de la galería Guillermo de Osma, que reúne una importante muestra de los artistas que durante los años 20 y 30 del pasado siglo debatieron en torno a la creación de un arte nuevo que sirviera de reflejo a la nueva sociedad que habría de nacer tras el horror de la guerra. El título de la exposición resulta, por tanto, muy elocuente: Construyendo utopías.

     Un nuevo orden social construido sobre la razón parecía tener su lógico equivalente estético en un arte basado en el orden geométrico. Y encontramos buena muestra de ello aquí. El excelente y extenso catálogo, escrito por Hernando Pérez Díaz, es una guía que nos lleva por los distintos centros de debate y creación de este arte constructivo. El primer referente es el grupo holandés De Stijl, y de ahí pasa por Berlín, la Bauhaus, Hannover y París, antes de dar el salto a América, donde recalaron y dejaron sentir su influencia muchos artistas europeos que huyeron del nazismo y de la Segunda Guerra Mundial.

     Además de reunir pequeñas obras de algunos de los nombres más importantes de la vanguardia europea, tales como Arp, Moholy-Nagy, Schwitters o Van Doesburg, la exposición presenta ejemplos prácticos de uno de los objetivos primordiales para muchos de estos artistas y teóricos: el arte puesto al servicio del hombre, esto es, borrar –o al menos difuminar– las fronteras entre el arte y el diseño. Hay varios ejemplos de ello, como la Silla Zig-Zag de Rietveld, una Lámpara neoplástica de Félix de Marle o la silla CO-OP de Hannes Meyer.

Kurt Schwitters, Dos manchas amarillas, 1947

     El catálogo, como ya se ha mencionado, recoge los distintos grupos a los que estos artistas pertenecieron y sirve como introducción para los que se adentren en este terreno por primera vez. Aprendemos, por ejemplo, cómo Theo van Doesburg, fundador de De Stijl, es un personaje que sobrevuela prácticamente todo el periodo, desplazándose de Holanda a Weimar, donde ejercería una labor de magisterio que competiría con la Bauhaus, donde nunca fue aceptado por Gropius por su excesivo dogmatismo. Quizá el gran pero de este periodo –de buena parte de la vanguardia, en realidad– es la excesiva ortodoxia que cada movimiento o tendencia imponía sobre sus seguidores, excluyendo como “no verdaderamente artístico” o burgués todo lo que no se rigiera por sus estrictas normas. Otro ejemplo es el mencionado Meyer, que sustituyó a Gropius al frente de la Bauhaus y supeditó buena parte de la actividad de la escuela a la primacía de una arquitectura basada en sus fuertes convicciones marxistas.

     Pero esta exposición recoge también a algunos artistas disidentes. Se me ocurren al menos tres: Johannes Itten, fundador del famoso “curso preliminar” de la Bauhaus, cuyo collage aquí expuesto hace satírica referencia a los conceptos de arte mecánico y hombre mecánico; el siempre original Paul Klee, a pesar de las influencias que pudiera recibir del arte geométrico; y uno de los clásicos de esta galería, Joaquín Torres García, que nunca aceptó que las tendencias constructivistas desterrasen para siempre la representación figurativa.

     Por todo ello considero que esta exposición es de gran interés para todo aquel que desee indagar acerca de un periodo de intenso y fructífero debate artístico, así como el que sencillamente quiera disfrutar de una amplia y variada reunión de maestros del siglo XX.

Construyendo utopías. De De Stijl a la New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Hasta el 17 de febrero.

Constructing a new world

The interwar period is a fascinating time in both historical and artistic terms. Many saw the end of the Great War as an opportunity to create a new order, a new man who could construct a world based on reason. What was applicable to politics was also applicable to art. The ideas expressed by Walter Gropius, founder of the Bauhaus in 1919, regarding the matter are celebrated.

     In artistic terms, the interwar period saw a return to figurativism in its various tendencies but also the consolidation of an art we can refer to as ‘constructivist’. The latter is what the current exhibition at Galería Guillermo de Osma explores, bringing together an important series of artists who during the 1920’s and 1930’s debated on how to create an art that would reflect the society that was to be born after the horror of the war. The title of the exhibition, therefore, speaks for itself: Constructing Utopias.

     A new social order built on reason seemed to have its logical aesthetic counterpart on an art based on geometry. We find a good show of this here. The excellent catalogue, written by Hernando Pérez Díaz, guides us through the various centres of debate and creation of this constructivist art. The first reference point is De Stijl, and from there we travel to Berlin, the Bauhaus, Hannover and Paris, before leaping to America, where many influential European artists arrived in their flee from Nazism and the Second World War.

     Besides showing small works by many of the important names of the European avant-garde, such as Arp, Moholy-Nagy, Schwitters or Van Doesburg, the exhibition presents us with practical examples of one of the primordial concerns for many of these artists and theorists: art at the service of man, this is, the elimination –in part , at least– of the boundaries between art and design. There are various examples here, such as Rietveld’s Zig-Zag Chair, a Neoplasticist lamp by Félix de Marle or Hannes Meyer’s CO-OP chair.

     The catalogue, as has previously been mentioned, reflects the different groups to which these artists belonged, and it is a good introduction for those who encounter this period for the first time. We learn, for example, how Theo van Doesburg is a figure that flies over the entire period, moving from the Netherlands to Weimar, where his teachings would rival those of the Bauhaus, where he was never accepted by Gropius due to the Dutchman’s excessive dogmatism. Maybe the period’s most important defect –of most of the avant-garde, really– is the excessive orthodoxy each movement or tendency imposed on its followers, everything outside its strict norms being considered bourgeois or ‘not really art’.

     But this exhibition also features dissident artists. I can think of at least three: Johannes Itten, founder of the Bauhaus’ famous Vorkurs, whose collage presented here satirically refers to the concept of mechanical art and the mechanical man; the always original Paul Klee, besides the influences he received from geometrical art; and one of this gallery’s classics, Joaquín Torres García, who never accepted the banishment of figurative representation imposed by the constructivists.

     For all this, I consider this exhibition is of great interest for everyone interested in a period of intense and fruitful artistic debate, as well as for those who simply want to enjoy a large and varied reunion of 20^th Century masters.

Constructing Utopias. From De Stijl to the New Bauhaus. Galería Guillermo de Osma. Claudio Coello 4, Madrid. Until 17^th February.