Plástico

Miquel Barceló, Cossiol Dogon, 2012

Aunque todavía no es una antigualla, me da la sensación de que el término "artes plásticas" está cada vez más en desuso. El sustitutivo "artes visuales" quizá abarque mejor el amplio espectro de las prácticas artísticas actuales, pero es un concepto que por sí solo dice muy poco. A mí me hace pensar en un arte muy higiénico, dirigido desde la distancia por el cerebro. Me imagino al artista sentado en una silla en un extremo de la sala moviendo los objetos con la vista hasta que éstos han quedado colocados en su sitio preciso. Las dos exposiciones que vi la semana pasada me hicieron pensar en artistas que se levantaban de la silla y trabajaban.

     Yo no conocía a Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) hasta que saltó a los medios de comunicación la polémica en torno a su famosa cúpula en la Sala de los Derechos Humanos de Ginebra. Fue un espectáculo bastante lamentable: por un lado, la prensa conservadora aprovechaba la oportunidad para hacer zafias críticas al artista y al gobierno de entonces, mientras en la acera de enfrente los ofendidos progresistas defendían la cultura a toda costa como si ésta fuera patrimonio exclusivo de la izquierda. Este mareo de prejuicios era el único conocimiento que tenía del célebre pintor hasta que dos años más tarde se celebró una gran exposición en el CaixaForum de Madrid. La visité y descubrí a un artista de enorme talento.

     Ahora me he acercado a su exposición en la galería Elvira González. Aunque presenta unos cuantos lienzos, la muestra se centra en obras hechas en barro, motivo por el que el artista ha presentado un texto convenientemente titulado “Manifesto de barro”. En la exposición he recordado lo mucho que Barceló me recuerda a Picasso. Sé que la comparación no es nueva, pero me resulta difícil no asemejar la voracidad de ambos, esa insaciable curiosidad que los lleva a adoptar nuevos materiales o disciplinas. Barceló habla de la cerámica como una forma de pintura, como un medio más rápido que el dibujo. “La arcilla blanda es como aire, es casi un líquido”, dice en un vídeo colgado en la página web de la galería. Mirando estas piezas de barro cocido que Barceló ha deformado y vapuleado, a mí me ha dado la impresión no de estar viendo obras acabadas, sino de estar presenciando su transformación en directo: vigilo de reojo a una que está hundida por la mitad porque da la sensación de que en cualquier momento puede respirar y volver a su forma originaria de vasija.

Genovés, Trayecto, 2012

     En otra galería a poca distancia de la Elvira González me encontré con muchedumbres agitadas. Muchedumbres o puntos en el espacio, como ha dicho en varias ocasiones el propio Juan Genovés (Valencia, 1930). Siempre me pregunto adónde irán todas estas personas. A veces se dirigen todos hacia un mismo lado del lienzo; otras veces, cada uno camina anárquicamente por su lado; otras, las figuras se concentran en torno a un punto del cuadro, dándole a uno la sensación de estar presenciando un acontecimiento importante.

     Pero lo que más me he preguntado siempre al ver cuadros de Genovés es en qué momento se le ocurre a alguien que un pegote de pintura puede convertirse en el cuerpo de una persona. Es posible abstraerse por un momento del hecho de que estas manchas representan diminutas figuras humanas y recrearnos en el mero espectáculo estético, pero lo cierto es que estas audaces composiciones lo son todavía más cuando a esos puntos en el espacio les añadimos piernas y tenemos la sensación de estar presenciando una masa de gente en agitado movimiento. Lo cual me lleva a otra pregunta: ¿parecerían igual de agitadas estas figuritas si las manchas fueran planas y no estos pegotes de pintura acrílica con tanto relieve? A mí se me hace imposible imaginar una solución más eficaz que esta, aunque eso no signifique que no exista. Es el gran engaño del arte: un mismo tema puede ser presentado por distintos artistas de las más diversas maneras; si las obras son buenas, todas y cada una de ellas nos parecerán verdades absolutas.

     Aunque casi todas las obras de arte que veo entren en la categoría de “plásticas”, ha sido después de ver estas dos exposiciones cuando he pensado que aún no es demasiado tarde para reivindicar el carácter más artesanal del arte. No hay que echar mucha imaginación para hacernos una idea de cómo trabaja Barceló. Me gustaría saber, en cambio, cómo es el proceso que sigue Genovés. Artes plásticas se refiere a manipulación de materia. No es cuestión de elegir entre las manos o el cerebro: en el vídeo al que hice referencia antes, Barceló dice que la pintura es una “herramienta de pensamiento”. Eso sí, cuando se pinta “hay que pensar antes y después, pero nunca durante”. Quizá sea pedante hablar de los artistas como magos, pero sé que nunca dejará de fascinarme cómo un buen artista puede transformar nada en algo, sea esa nada un lienzo en blanco, un montón de barro o un objeto aparentemente inútil al que, mediante el ingenio y la habilidad, uno puede dotar de nuevos significados. Además, es mucho más divertido mancharse las manos que mirar desde un extremo de la sala.

Miquel Barceló. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Hasta el 27 de marzo. Juan Genovés: Obra reciente. Galería Marlborough. Orfila, 5. Madrid. Hasta el 16 de marzo.

Plastics

Although it’s not yet been banished from our vocabulary, I feel that the term “plastic arts” * is gradually becoming obsolete. Its substitute, “visual arts”, may cover more efficiently the large spectrum of the arts today, but it’s a concept that, for me, says very little. It makes me think of a very hygienic art, directed at a distance by the brain. I imagine the artist sitting on a chair, moving the objects with his eyes until all the pieces have been put in their exact place. The two exhibitions I saw last week made me think of artists rising from their seats and working.

     I didn’t know Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) until his famous decoration of the dome of the Human Rights Hall at the UN headquarters in Geneva reached the media. It was a disgraceful show: on the one hand, the conservative press took advantage of the situation to grossly criticise the artist and the Government while, on the other side, the offended supporters of that Government defended the work as if culture was only a left-wing affair. These prejudices were the only knowledge I had of the painter until a great exhibition was held at Madrid’s CaixaForum. I visited it and discovered an artist with enormous talent.

     Now I’ve visited his exhibition at Elvira González gallery. Although there are a few paintings, the show is basically focused on works made out of clay. The artist has written a text conveniently titled “Clay Manifesto.” At the exhibition, I’ve remembered how much Barceló reminds me of Picasso. I know the comparison has been made before, but it’s evident that they both possess that same hunger and curiosity that makes them take on new challenges continuously. Barceló speaks of ceramics being a form of painting and a quicker medium than drawing. “Soft clay is like air, it’s nearly a liquid,” he says on a video that can be seen on the gallery’s website. Looking at these pieces of fired clay that Barceló has deformed and beaten, I have the impression that I’m looking not at finished works but rather still witnessing their transformation.

     In a gallery not far away, I find myself with agitated crowds of people. Crowds of people or points in space, as Juan Genovés (Valencia, 1930) himself has said on several occasions. I’ve always wondered where all those people are going. Sometimes they all walk in one direction; at other times, everyone goes their own way; and at others, they all gather around a specific point of the canvas, giving one the impression that they are witnessing an important event.

     But what I most often wonder when I look at a painting by Juan Genovés is when it occurred to him that a shapeless blob of paint could become a human body. It’s possible to simply enjoy these paintings merely aesthetically, but the truth is that these audacious compositions become even more so when we add legs to those jots of paint and have the feeling of looking at a mass of people moving. Which leads me to another question: would these figures resemble movement if they were plain instead of these dense jots of acrylic paint? I can imagine no better alternative, although that doesn’t mean other solutions don’t exist. It’s art’s great trick: one same theme can be presented by various artists in a great variety of ways; if the works are good, each and every one of them will seem to us like absolute truths.

     Although most works of art I see enter the category of “plastic arts”, it’s after visiting these two exhibitions that I’ve thought that it’s still not too late to speak in favour of the more manual nature of art. One doesn’t need a great deal of imagination in order to think how Barceló works. I would like to know, on the other hand, what Genovés’s process is like. Plastic arts means manipulation of materials. It’s not a question of choosing between the brain and the hand: in the video I talked about earlier, Barceló says that painting is a “tool of thought.” That said, “you should think before or after, never during” painting. It may sound pedantic to speak of artists as magicians, but I will never cease to be amazed by how a good artist can transform nothing into something, be that a blank canvas, a lump of clay or an apparently useless object which can acquire, through wit and ability, new meanings. That it’s much more fun to get your hands dirty than to look from a distance goes without saying.

Miquel Barceló. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Until 27^th March. Juan Genovés: Recent Works. Galería Marlborough. Orfila, 5. Madrid. Until 16^th March.

*I am aware that “plastic arts” is an expression that is rarely used in the English-speaking world, but it is the name that painting and sculpture has traditionally been given in Spain.

Pliegues y repliegues

Las esculturas que cuelgan hasta hoy en la galería Marlborough parecen ejercicios de papiroflexia que se han vuelto rígidos. Como la realidad misma, las obras de David Rodríguez Caballero (Dueñas, Palencia, 1970) reúnen en un mismo espacio puntos de vista divergentes. No por nada algunos se refieren al cubismo –precursor de obras como la de este artista– como una expresión más “realista” que el arte tradicional.

     Quizá por no ser figurativas, las esculturas de Rodríguez Caballero conllevan el riesgo de ser tildadas de sencillas. Eso depende, como siempre, del tiempo que uno esté dispuesto a dedicar a su contemplación. Desde el primer vistazo, lo que sí podemos decir es que son obras sobrias. En casi todas las piezas el color predominante es el del propio material, ya sea aluminio, latón o cobre. Las planchas se doblan y desdoblan, creando un juego complejo de planos, por lo que una mera visión frontal se vuelve muy insuficiente.

     A este despliegue de planos, Rodríguez Caballero añade otro elemento que enriquece estética y conceptualmente las obras: el color. En cada una de las esculturas, uno de los pliegues –por lo general, uno que esté en segundo plano, no muy a la vista– está coloreado con un esmalte. Son colores planos muy llamativos, que contrastan fuertemente con el color del aluminio, el latón y el cobre. La gran audacia de Rodríguez Caballero reside, precisamente, en que emplea estos colores en pequeñas dosis. Se asoman lo suficiente para que sepamos de su existencia, pero se mantienen lo suficientemente ocultos para que tengamos que movernos para apreciarlos del todo.

     El buen arte tiene la virtud de ser capaz de reflejar la infinita complejidad del mundo a través de la sencillez. Como Oteiza o Richard Serra, David Rodríguez Caballero consigue combinar la asimetría con un sentido de la unidad. El espectador puede mirar cada pieza como un todo y a la vez sentirse desestabilizado por las notas de color y el ritmo de pliegues y repliegues. El acto de plegar es, a la vez, la revelación de una nueva cara y el ocultamiento de otra. Como en las elegantes esculturas de Rodríguez Caballero, ver una sola cara es estar parcialmente ciego.

Desarrollos: Ongoing Pieces 2010-2012. Galería Marlborough. Orfila, 5. Madrid. Termina hoy.

12.julio.2012

Folding and unfolding

The sculptures that hang until today at Marlborough gallery look like origami gone rigid. Like life itself, the works of David Rodríguez Caballero (Dueñas, Palencia, 1970) gather different perspectives in one same space. It’s not for nothing that many have referred to Cubism –the precursor of artists like these– as a more “realistic” expression than traditional art.

     Maybe because they are abstract, Rodríguez Caballero’s sculptures risk being tagged as simple. This depends, as always, on the time we’re willing to dedicate to observing them. From a first glance, what we can surely say is that these are sober works. In nearly all these pieces, the predominant colour is the one of the raw material, be it aluminium, brass or copper. The sheets fold and unfold, creating a complex rhythm of planes which force us to look at the pieces from perspectives other than a plain front view.

     Rodríguez Caballero adds yet another element that aesthetically and conceptually enriches the works: colour. In each of these sculptures, one of the creases –generally in the background, never fully visible– has been painted. The colours are plain and eye-catching, and therefore contrast strongly with the aluminium, the brass and the copper. Rodríguez Caballero’s wit resides, precisely, in the fact that he uses colour in small doses. They are sufficiently visible for us to see them, but sufficiently hidden for us to have to move if we want to fully see them.

     Good art has the virtue of being able to capture the infinite complexity of the world through simplicity. Like Oteiza or Richard Serra, David Rodríguez Caballero manages to combine the lack of symmetry with a sense of unity. The viewer can look at one of these pieces as a whole and, at the same time, feel unstable because of the notes of colour or the rhythm of the folded and unfolded pieces of metal. The act of folding means revealing a new face as much as hiding another. As in the elegant sculptures of Rodríguez Caballero, to see only one face is to be partially blind.

Developments: Ongoing Pieces 2010-2012. Marlborough Gallery. Orfila, 5. Madrid. Ends today.

Ejercicios mnemotécnicos de Alberto Corazón

No siempre es fácil imaginar cómo un artista lleva a cabo su trabajo, pero hay ocasiones en que la resolución de las obras permite ver con diáfana claridad cómo éstas han sido creadas. He pensado en esto al visitar la exposición de Alberto Corazón (Madrid, 1942) en la galería Marlborough. El pintor, escultor y diseñador madrileño presenta aquí una importante serie de lienzos protagonizados en buena parte por bodegones.

     Ha venido muy bien encontrar por sorpresa un texto del propio artista en el número de diciembre de la revista Descubrir el arte. Leyéndolo, se confirman muchas de las cosas que las propias obras a veces dejan intuir y otras dicen explícitamente. Estos cuadros muestran un acabado que tiene más de garabato primigenio que de lienzo listo para exponerse. “Pintar como si estuviese dibujando”, dice Corazón. Los trazos del pincel y el grafito nos hablan de su forma de afrontar la pintura, donde el modelo tiene menos importancia que una especie de impulso subconsciente. “No conozco otro “método artístico” que el de prueba y error. Todo lo que pienso previamente, lo que trato de imaginar, de visualizar, todo desaparece en el momento en que la mano con el grafito o la brocha comienza a moverse”.

     Todo ello no parece palabrería gratuita si observamos el acabado tosco de los cuadros. Las manchas de color son imprecisas, al igual que los finos contornos negros que más que delimitar las formas las insinúan. En los bodegones, por si acaso, Corazón escribe una leyenda descriptiva al lado de cada pieza de comida, con una caligrafía igualmente esquemática. En todo –en los colores, en las formas, en la soltura aparentemente natural y despreocupada de los trazos– parece intuirse el placer por el acto mismo de pintar. En este caso, disfrutar de la pintura como se disfruta del buen comer, un avasallamiento sensorial como en los más exuberantes bodegones clásicos holandeses.

Bodegón de Viridiana, 2011

     Esta exposición es una verdadera exaltación de la naturaleza muerta, ese género despreciado por la tradición y elevado luego a los altares de la modernidad por los cubistas. Éstos, tal y como dice Corazón en su texto, eliminaron lo que de naturaleza tenían las naturalezas muertas, y él comparte con ellos el hecho de que, de partida, sus bodegones no son más que objetos encima de una mesa. Pero no es menos cierto que una visión de conjunto de uno de estos cuadros nos transmite una sensación de realidad palpable, fidedigna si bien no naturalista. Nos transmite con igual acierto la voluptuosidad gastronómica y el desorden de la mesa del artista, con sus pinceles empapados en pintura y cigarrillos apagados. A veces se dan los dos ámbitos en el mismo lienzo, de modo que los higos y la carne conviven pacíficamente con tubos de pintura y cuadernos de dibujo. Azares asociativos de la memoria.

     Este último y fecundo periodo creativo de Alberto Corazón le ha dado también para reflexionar acerca del paisaje, otro género tradicionalmente despreciado y convertido después en protagonista de excepción por las vanguardias. Aparece de forma recurrente en la exposición el título Huida a Egipto, en alusión a las composiciones homónimas de Joachim Patinir que dieron origen al paisaje moderno. Igual que muchos pintores posteriores a él, Patinir utilizó el episodio religioso como mera excusa para detenerse en la exuberancia del paisaje. En esta línea se podrían situar algunas de las naturalezas muertas de Corazón, que llevan el mismo título bíblico y, sin embargo, no hacen referencia directa al tema aludido. Son meros pretextos para poder concentrarse en el ejercicio pictórico en sí, más allá de ataduras narrativas o descriptivas. Se trata, según el propio Corazón, de excusas iconográficas “para volver a reclamar atención sobre cómo la creación artística surge de las zonas más profundas y oscuras del ser humano. Y cómo encuentra, todavía, el modo de hacerse visible a través de trazos y colores”.

Pintar de memoria. Galería Marlborough. Orfila 5, Madrid. Hasta el 10 de diciembre.

Alberto Corazón's mnemonic techniques

It’s not always easy to imagine how an artist works, but on some occasions we find that the resolution of his or her pieces clearly tell us how they have been made. I have thought of this whilst visiting Alberto Corazón’s (Madrid, 1942) exhibition at Marlborough Gallery. The painter, sculptor and designer presents an important series of canvases, the majority of which are still lifes.

     It’s been helpful to come across a text by the artist in December’s edition of Descubrir el arte. Reading it confirms many things the paintings either insinuate or say explicitly. These paintings show a finish closer to scribbled sketches than to pieces ready to be exhibited. ‘To paint as if I were drawing,’ says Corazón. The traces of the paintbrush and the graphite reveal his way of confronting the empty canvas, the motif being less important than a kind of subconscious impulse. ‘I know no “artistic method” other than trial and error. Everything I previously think, what I try to imagine, of visualising, everything disappears the moment the hand with the graphite or the brush begins to move.’

     All this doesn’t seem banal chatter if we observe the rough finish of the paintings. The colour stains are imprecise, as are the thin black contours that insinuate the forms rather than define them. In his still lifes, just in case, Corazón writes, in equally schematic handwriting, a descriptive caption next to each piece of food. Everything –the colours, the forms, the apparently natural and carefree agility of the brushstrokes– seems to be indicative of the pleasure obtained in the very act of painting. In this case, enjoying painting in the same measure as one enjoys good food, a sensory overload like in the most exuberant classical Dutch still lifes.

     This exhibition is a true ode to this pictorial genre, despised by academic tradition and elevated to the altars of modernity by the Cubists. These, as Corazón indicates in his text, were responsible for banishing life from the term ‘still life’, and he shares with them the fact that his compositions are, initially, no more than objects on a table. It’s not less true, though, that the sum of these objects on one of his canvases gives us a sensation of tangible reality, trustworthy in spite of not being naturalistically precise. They transmit, with equal skill, gastronomic voluptuousness and the sense of disorder of the table where the artist works, with his brushes soaked in paint or his extinguished cigarettes. Sometimes, the two fields coincide on the same table, and we find figs and meat living peacefully beside tubes of paint and sketchbooks. Memory’s chance associations.

     Alberto Corazón’s latest, prolific, creative period has also faced him with the question of landscape, another traditionally despised genre later converted into a key protagonist by the avant-garde. In this exhibition we continually find ourselves with the title Flight to Egypt, a reference to the homonymous compositions by Joachim Patinir that gave birth to modern landscape painting. As many artists would do after him, Patinir used this religious episode as a mere excuse in order to revel in the exuberance of landscape. Along these same lines, some of Corazón’s still lifes carry the same biblical title but show no reference whatsoever to the alluded theme. They are mere pretexts, concentrating meanwhile on the act of painting per se, breaking narrative or descriptive restrictions. In Corazón’s own words, these are iconographic excuses 'in order to demand attention on how artistic creativity is born in the deepest and darkest places of the human being. And how it still finds the way of making itself visible through brushstrokes and colour.’

Painting by heart. Marlborough Gallery. Orfila 5, Madrid. Until 10^th December.