Pliegues y repliegues

Las esculturas que cuelgan hasta hoy en la galería Marlborough parecen ejercicios de papiroflexia que se han vuelto rígidos. Como la realidad misma, las obras de David Rodríguez Caballero (Dueñas, Palencia, 1970) reúnen en un mismo espacio puntos de vista divergentes. No por nada algunos se refieren al cubismo –precursor de obras como la de este artista– como una expresión más “realista” que el arte tradicional.

     Quizá por no ser figurativas, las esculturas de Rodríguez Caballero conllevan el riesgo de ser tildadas de sencillas. Eso depende, como siempre, del tiempo que uno esté dispuesto a dedicar a su contemplación. Desde el primer vistazo, lo que sí podemos decir es que son obras sobrias. En casi todas las piezas el color predominante es el del propio material, ya sea aluminio, latón o cobre. Las planchas se doblan y desdoblan, creando un juego complejo de planos, por lo que una mera visión frontal se vuelve muy insuficiente.

     A este despliegue de planos, Rodríguez Caballero añade otro elemento que enriquece estética y conceptualmente las obras: el color. En cada una de las esculturas, uno de los pliegues –por lo general, uno que esté en segundo plano, no muy a la vista– está coloreado con un esmalte. Son colores planos muy llamativos, que contrastan fuertemente con el color del aluminio, el latón y el cobre. La gran audacia de Rodríguez Caballero reside, precisamente, en que emplea estos colores en pequeñas dosis. Se asoman lo suficiente para que sepamos de su existencia, pero se mantienen lo suficientemente ocultos para que tengamos que movernos para apreciarlos del todo.

     El buen arte tiene la virtud de ser capaz de reflejar la infinita complejidad del mundo a través de la sencillez. Como Oteiza o Richard Serra, David Rodríguez Caballero consigue combinar la asimetría con un sentido de la unidad. El espectador puede mirar cada pieza como un todo y a la vez sentirse desestabilizado por las notas de color y el ritmo de pliegues y repliegues. El acto de plegar es, a la vez, la revelación de una nueva cara y el ocultamiento de otra. Como en las elegantes esculturas de Rodríguez Caballero, ver una sola cara es estar parcialmente ciego.

Desarrollos: Ongoing Pieces 2010-2012. Galería Marlborough. Orfila, 5. Madrid. Termina hoy.

12.julio.2012

Folding and unfolding

The sculptures that hang until today at Marlborough gallery look like origami gone rigid. Like life itself, the works of David Rodríguez Caballero (Dueñas, Palencia, 1970) gather different perspectives in one same space. It’s not for nothing that many have referred to Cubism –the precursor of artists like these– as a more “realistic” expression than traditional art.

     Maybe because they are abstract, Rodríguez Caballero’s sculptures risk being tagged as simple. This depends, as always, on the time we’re willing to dedicate to observing them. From a first glance, what we can surely say is that these are sober works. In nearly all these pieces, the predominant colour is the one of the raw material, be it aluminium, brass or copper. The sheets fold and unfold, creating a complex rhythm of planes which force us to look at the pieces from perspectives other than a plain front view.

     Rodríguez Caballero adds yet another element that aesthetically and conceptually enriches the works: colour. In each of these sculptures, one of the creases –generally in the background, never fully visible– has been painted. The colours are plain and eye-catching, and therefore contrast strongly with the aluminium, the brass and the copper. Rodríguez Caballero’s wit resides, precisely, in the fact that he uses colour in small doses. They are sufficiently visible for us to see them, but sufficiently hidden for us to have to move if we want to fully see them.

     Good art has the virtue of being able to capture the infinite complexity of the world through simplicity. Like Oteiza or Richard Serra, David Rodríguez Caballero manages to combine the lack of symmetry with a sense of unity. The viewer can look at one of these pieces as a whole and, at the same time, feel unstable because of the notes of colour or the rhythm of the folded and unfolded pieces of metal. The act of folding means revealing a new face as much as hiding another. As in the elegant sculptures of Rodríguez Caballero, to see only one face is to be partially blind.

Developments: Ongoing Pieces 2010-2012. Marlborough Gallery. Orfila, 5. Madrid. Ends today.

Material frágil

En ciertos terrenos, el fin sí justifica los medios. Hace tiempo que el arte dejó de discriminar entre materias nobles e innobles, abriendo la puerta a que cualquier material u objeto pudieran convertirse en obras dignas de apreciación estética. No pocos artistas contemporáneos han recurrido a materiales que apenas cincuenta años antes hubieran resultado inaceptables para la práctica artística. Y es que si uno lo piensa sin prejuicios, lo que han cambiado son los medios, pero no la auténtica materia prima: el impulso creador. 
     Rafael Reverón-Poján (Caracas, 1969) parece tener claro que el soporte más pobre puede ser el que aporte mayores posibilidades creativas. Se me ocurren pocos materiales más endebles que el cartón, y sin embargo es lo que este artista venezolano utiliza para crear buena parte de las obras que expone ahora en la galería Astarté. Reverón, que también es arquitecto, une trozos de cartón con hilo y pegamento para darles forma. Al ocre del soporte se suman tres colores puros y planos (blanco, rojo y azul), dando como resultado unas obras muy sugerentes. La mayor parte de ellas son verdaderos dibujos colgantes, a medio camino entre lo plano y lo tridimensional. Es de suponer que las formas que adoptan tienen mucho que ver con el Reverón arquitecto, y uno duda si se encuentra ante obras plásticas o ejercicios de axonometría. Uno tiene tentaciones de tirar de alguno de los hilos para tratar de obtener otra vista de estos ensamblajes pero, a la vez, teme rozarlos y que se desplomen sobre el suelo de la galería.

     A pesar de ser muy distintas a primera vista, tuve sensaciones parecidas al visitar una exposición a pocos metros de esta, en la galería Elvira González. Allí lo que se exponen son obras recientes de otro escultor, Roger Ackling (Isleworth, Reino Unido, 1947). Si Reverón-Poján fue un descubrimiento, el de Ackling fue un reencuentro, porque ya había visto obras suyas en la propia Elvira González hace algo más de dos años. Este artista británico se dedica a recoger trozos y objetos de madera en sus paseos por el campo y dibujar sobre ellos con luz solar. Lo hace mediante una lupa, fijando el rayo que, poco a poco, va creando oscuros surcos en la superficie de la madera. Este es, sin duda, un modo de proceder muy particular, pero lo que a mí me llama más la atención es la humildad de las obras. Primero, por su tamaño: acostumbrado al asalto visual que ofrecen tantos artistas contemporáneos –en muchos casos, lo único que tienen que decir–, pienso que el hecho de escoger unos objetos tan silenciosos es un gesto nada trivial. Segundo, porque dichos objetos son trozos de madera despreciados, sin uso aparente, que Ackling recupera y dignifica.

     En las obras de Reverón hay algo que parece escapársenos. Uno quisiera verlas desde más puntos de vista, rotarlas como hacen algunos programas informáticos. Las de Ackling, en cambio, no son ni más ni menos que lo que vemos. En ambos casos, sin embargo, a uno le da la sensación de estar ante objetos frágiles. Al acercarnos a las maderas mínimas de Ackling, uno aguanta un poco la respiración por si acaso una exhalación demasiado fuerte provoca que las piezas se precipiten al suelo; también parece que el fallo de uno solo de los hilos de Reverón puede hacer que todo se desmorone. Quizá esta fragilidad va implícita en la manera en que las piezas están creadas: a Reverón lo imagino con la precisión calculadora del dibujante técnico; a Ackling, esperando con suma paciencia que el sol talle sus líneas ardientes sobre la madera. Toda obra de arte, si queremos que nos diga algo, ha de mirarse detalladamente. Lo que me gusta de las obras de Ackling y Reverón es que no te sugieren que te acerques, te lo exigen. Eso sí, con cuidado.

Rafael Reverón-Poján: SUPER-BLOCK espacio y otras especies. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Hasta el 10 de noviembre. Roger Ackling: Inside Out : Outside In. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Hasta el 8 de enero de 2013.

R. Reverón-Poján, Non Cubic Empty Space, 2011 / R. Ackling, Voewood, 2012

Handle with care 

There are certain fields in which the ends do justify the means. It’s been some time since art stopped talking of noble and ignoble materials, thus enabling any object to potentially become a work of art. Many modern and contemporary artists have used media that only fifty years earlier would have been considered unacceptable. But if one thinks about it without prejudices, the materials may have changed, but not the real prime matter: the creative impulse. 

     Rafael Reverón-Poján (Caracas, 1969) seems to be fully aware of the fact that the poorest medium can also be the one with highest creative potential. I can think of few weaker materials than cardboard, but this is precisely what this Venezuelan artist uses to create many of the works now exhibited at Astarté gallery. Reverón, who is also an architect, joins bits of cardboard with strings and glue and partially paints them in pure, plain colours (white, red and blue), resulting in very attractive pieces. Most of them are hanging drawings that are not entirely flat, but neither truly three-dimensional. There’s little doubt that their forms have much to do with Reveron’s architectural facet, since they resemble axonometric projections. One is tempted to pull some of the strings and, at the same time, fears to do so in case the pieces collapse. 

     Despite being very different at a first glance, I had similar sensations whilst visiting another exhibition just a short distance away, at Elvira González gallery. What one can see there are recent works by another sculptor, Roger Ackling (Isleworth, UK, 1947). If Reverón-Poján was a surprise, Ackling’s was a reencounter, since I’d already seen his work at this same gallery two years ago. This British artist collects pieces of wood during his walks in the countryside, and then projects the sunlight on them through a magnifying glass, thus burning the wood and creating dark linear patterns on its surface. This is a peculiar way of working, but what most surprises me is the humble nature of these works. First, because of their size: when one is accustomed to the visual assault that many contemporary artists propose –all they really offer, in many cases–, I think that to choose these silent objects is anything but a trivial decision. Second, these are discarded, apparently useless pieces of wood, which Ackling recovers and dignifies. 
     In Reverón’s works, there seems to be something hiding from us. One would like to see them from more perspectives, like some computer applications can do. Ackling’s pieces, on the other hand, are no more and no less than what we see. In both cases, though, one has the impression that the works are very fragile. When we get closer to Ackling’s minimal pieces of wood, we hold our breath as a if a strong exhalation were to make them roll over and fall; there’s also the feeling that if only one of the strings holding Reverón’s works were to fail, then the whole thing would collapse. This fragility might be implicitly linked to the way the pieces have been made: I imagine Reverón with the precision of the technical drawer; Ackling I imagine waiting patiently for the sun to carve its burning lines onto the wood. Every work of art, if we want to get something out of it, must be looked at with the same patience. What I like about the works of Ackling and Reverón is that they don’t just suggest we come closer, they demand it. We must do it carefully, though.

Rafael Reverón-Poján: SUPER BLOCK space and other species. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Until 10^th November. Roger Ackling: Inside Out : Outside In. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Until 8^th January, 2013.

João Mouro, ¿escultor o arquitecto?

O cantón do sitio Especificúzinho, 2012

Aunque la exposición acaba de terminar, no puedo resistirme a comentarla brevemente. En la página web de la galería Astarté, el jovencísimo João Mouro (Faro, 1985) publica un texto en forma de falso manifiesto de vanguardia, bajo el cual subyace una crítica e irónica visión acerca del mundo del arte y la sucesión infinita de tendencias acuñadas por críticos y artistas locuaces. Su particular ismo es el “ventanismo”, estilo que adquirió, asegura, en el “centro comercial histórico del arte”.

     Yo, al ver las fotos de la exposición en la página web, me sentí atraído por la mera apariencia estética de las obras, que me recordaban un poco a otro artista, Isidro Blasco. Cuando llegué a la galería, sin embargo, tardé poco en darme cuenta de que allí había algo más que escultura. La mayor parte de las obras consiste en el ensamblaje algo anárquico de trozos de madera o, directamente, fragmentos enteros de muebles. La suma de estas piezas no es tan arbitraria como cabría suponer, ya que, con poco que uno se fije, se da cuenta de que aquello son maquetas de edificios imaginarios.

     Cajas de madera, patas de mesillas, plantas, tupperwares… Todo sirve para dar forma a estas peculiares casas de muñecas. Pero en su diseño hay un elemento fundamental: las ventanas. Al fin y al cabo, éstas son las que dan nombre a su vanguardia. “[…] considero que los muebles deben tener derecho a tener ventanas. Hoy no puedo ver ningún mueble sin ventanas, me pone de los nervios”, dice Mouro en su texto. ¿Interiorismo arquitectónico o arquitectura de interior?, uno se pregunta, aun sabiendo que verdaderamente eso importa poco. Por momentos, uno asocia estas obras a cierta escultura basada en el ensamblaje; por otros, a los ejercicios de un estudiante de arquitectura algo distraído, que no se atiene a la inviabilidad material de sus diseños.

     Seguramente esta dificultad en adscribirlo a ninguna tendencia o disciplina es precisamente lo que Mouro busca. Resulta curioso, en cualquier caso, que esto lo consiga encasillándose él mismo en un estilo (inventado) concreto.  Su “ventanismo”, nos dice, ocupa el puesto 83.245 en el ranking mundial de Estilismos Conceptuales, y pide ayuda para difundir su mensaje. Espero estar echándole un pequeño cable con este texto.

João Mouro. Ventanismo. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Lamentablemente, terminó ayer.

João Mouro, sculptor or architect?

Although the exhibition has just finished, I cannot resist commenting on it briefly. On Astarté gallery’s website, the young João Mouro (Faro, 1985) presents a text in the form of a mock manifesto, beneath which one can sense a critical and ironic view of the art world and the infinite succession of tendencies coined by critics and loquacious artists alike. His particular ism is “Windowism”, a style he acquired at the ‘art history shopping mall.’

     On seeing the photos of the show on the website, I felt attracted to the works for their mere aesthetic appearance, which reminded me a little of another artist, Isidro Blasco. When I arrived at the gallery, though, I quickly reached the conclusion that there was more to it than just sculpture. The most part consisted of a somewhat anarchic assembly of pieces of wood or, directly, entire fragments of pieces of furniture. The sum of these parts is not as arbitrary as it may seem, since, once taken a closer look, one realises these are models of imaginary buildings.

     Wooden boxes, table legs, plants, tupperwares... Everything is useful when it comes to creating these peculiar doll houses. But there is one fundamental element in their design: windows. After all, these are the ones that give name to the artist’s own avant-garde. ‘[...] I consider that pieces of furniture should have the right to have windows. Nowadays I can’t stand seeing a piece of furniture without windows, it drives me crazy,’ says Mouro in his text. Architectural interior design or architecture for interiors?, one seems to wonder, though knowing it really doesn’t matter. One moment we associate these works to a certain type of sculpture, the next we think these could be the exercises of a rather distracted student of architecture that doesn’t pay attention to the fact that the majority of his designs are not feasible.

     Most probably, this difficulty to ascribe the artist to any specific tendency or discipline is precisely what Mouro is looking for. It’s funny, nonetheless, that he should choose to do so by pigeonholing himself into a specific (imaginary) style. His “Windowism”, he says, occupies the 83,245^th position in the world ranking of Conceptual Styles and asks for help in spreading the word. I hope this text helps him out at least a little bit.

João Mouro. Windowism. Astarté Gallery. Monte Esquinza, 8. Madrid. I’m sorry to say it finished yesterday.

La revolución silenciosa de Marco Maggi

Siempre que pienso en movimientos revolucionarios o subversivos me vienen a la mente la fuerte coloración de los carteles propagandísticos de los años 20 y 30, el clamor jovial de las masas proletarias o la ruda estética del punk. Me sorprende, por tanto, leer una afirmación de Marco Maggi (Montevideo, 1957), artista que expone ahora en la galería Cayón, cuando se propone “ejercer la delicadeza como actividad subversiva”.

     Algunas ideas que me rondan vagamente la cabeza desde hace algún tiempo han encontrado perfecta concreción en ciertas reflexiones de este artista uruguayo. Me da incluso envidia uno de sus aforismos: “En el arte, en la diplomacia y en los automóviles, la velocidad es trágica”. Pocas veces leo u oigo que la velocidad a la que está sometido hoy todo haya llegado al terreno del arte. El texto que Marco Maggi presenta para la galería Cayón me parece, más que una airada proclama, una resignada observación acerca de cómo la velocidad e inmediatez de la publicidad y los dispositivos electrónicos ha llegado a todos los ámbitos de la vida, también a aquellos que otrora requerían forzosamente de la pausa y, qué horror, el silencio. Supongo que debemos entender esto como otro avance de la técnica. Detenerse en matices es ya de un demodé insoportable.

Reflex Hotbed (detalle), 2011-2012

     ¿Son metáforas de todo esto las obras de Marco Maggi? Yo he creído entender que sí. A primera vista –la única que existe para muchos– sus acumulaciones de pequeños rectángulos de papeles de colores pueden ser composiciones más o menos atrayentes estéticamente. Si uno se fija durante unos pocos segundos, sin embargo, puede empezar a distinguir unas pequeñas sombras sobre esos blancos, amarillos, rojos, azules e, incluso, negros. Al acercarnos, podremos comprobar que cada una de esas piezas de papel tiene cortes y dobleces, creando finos relieves que arrojan sombra sobre la base. Quizá, aparte de juzgar el valor estético de las obras, lo que el artista quiere es simplemente que nos acerquemos para no quedarnos en la mera apariencia.

     Me vienen a la cabeza numerosos artistas que gozan de gran popularidad entre los estudiantes y aficionados del arte. Que la nuestra sea una cultura basada en la imagen no es algo que haya beneficiado necesariamente al arte. Una cultura de la imagen significa que desfilan ante nosotros miles de imágenes indiscriminadas que pugnan por dos o tres segundos de nuestra atención antes de dejar paso a otra. Sí, hoy todos tenemos láminas colgadas en casa de las obras maestras del Museo del Prado y cuadernos forrados con reproducciones de obras de pintores modernos, pero ¿eso representa un mayor aprecio hacia el arte? No necesariamente.

     En nuestra obsesión actual por estar constantemente informados, asediados por una avalancha de datos de toda clase, el arte, en todas sus formas, debería ser un refugio silencioso al que acudir para mantener la salud mental. Su contemplación es una actividad a la que dedicar un tiempo reposado, sin la pretensión de obtener información de la que podamos sacar provecho inmediato, sino más bien un ejercicio de reflexión –con el que no está reñido el placer– cuyas lecciones formen un poso en nuestro cerebro que perdure en el tiempo. Marco Maggi dice querer crear “confusiones precisas para ser observadas sin la menor esperanza de ser informado”. Quizá la gran aportación de este artista consiste en hacer que uno se tome la molestia de mirar las cosas de cerca, de fijarse en lo insignificante, todo un acto de subversión cuando a nuestro alrededor todo es incesante movimiento.

Marco Maggi. La menor idea. Galería Cayón. Orfila, 10. Madrid. Hasta principios de abril.

Marco Maggi’s silent revolution

Every time I hear of revolutionary or subversive movements, I think of the propaganda from the 1920’s and 1930’s, the jovial cries of the proletarian masses or punk’s rough aesthetic. I was therefore surprised when I read a statement by Marco Maggi (Montevideo, 1957) saying he sets out ‘to exercise delicacy as a subversive activity.’

     Some ideas that have been in my mind for some time have found a perfect expression in some of Maggi’s thoughts. I am even envious of one of his aphorisms: ‘In art, in diplomacy and cars, velocity is tragic.’ I very rarely read or listen to opinions reflecting how the speed of modern life has reached the territory of art. Marco Maggi’s text for Cayón gallery seems to me, more than an angry proclaim, a resigned observation on how the speed and immediacy of publicity and new electronic devices has reached every realm of human existence, even those that once inevitably required pause and, oh horror!, silence. I suppose we should accept this as yet another advance in technique. To stop and pay attention to details today is so unbearably démodé.

     Are Marco Maggi’s works metaphors of all this? I believe they are. At first sight –does another class exist for some people?– his compositions made from small paper rectangles can seem more or less aesthetically attractive. If one looks for a few seconds, though, he or she will probably begin to distinguish small shadows on the whites, yellows, reds, blues and, even, blacks. When we get closer, we see how these pieces of paper have been cut and folded in some parts, by which small reliefs are created, shedding shadows. Maybe, besides their possible aesthetic value, what the artist wants is to simply make us come closer so we can get more than just a first impression.

     I think of many artists who are popular amongst art students and aficionados. The fact that our modern culture is a visual culture doesn’t necessarily mean that art has benefited from it. A visual culture means that we are daily confronted with thousands of images that fight for three or four seconds of our attention before giving way to another. It’s true that we all have posters of the Prado’s masterpieces or notebooks covered in images of modern paintings, but is this symptomatic of a greater appreciation of art? Not necessarily.

     In our current need of constant information, invaded by all kinds of data, art, in all its forms, should be a silent refuge to visit in order to maintain mental health. Its contemplation is something we cannot benefit immediately from. It’s an exercise in thought –from which pleasure is not necessarily banished– whose lessons will remain for a longer time. Marco Maggi says he thrives to create ‘precise confusions to be witnessed without the faintest hope of being informed.’ Maybe this artist’s greatest contribution is making us take the time to look at things closely, of considering the insignificant, a real act of subversion when everything around us is a constant blur.

Marco Maggi. The Faintest Idea. Galería Cayón. Orfila, 10. Madrid. Until the beginning of April.

Las radiantes esculturas de Regine Schumann

La artista Regine Schumann (Goslar, Alemania, 1961) dice tener como referentes a Donald Judd y Dan Flavin. Pero también que en su época de estudiante admiraba, ante todo, a Matisse y Rothko. Esa base no parece haberse diluido del todo. Sí, es cierto que a primera vista sus esculturas sobrias se nos muestran como objetos impersonales, pero el material, metacrilato, tan parecido al de los minimalistas, no debe distraernos.

    Schumann es plenamente consciente del potencial de la luz y cómo ésta sirve no sólo para iluminar sino que es capaz de transformar la percepción del espacio. El metacrilato que Schumann utiliza tiene una coloración que cambia de manera radical dependiendo de la luz a la que la pieza sea expuesta, de modo que ésta tiene apariencias múltiples. Cuando yo entré en la galería Rafael Pérez Hernando, las luces habituales estaban veladas, sustituidas por unos tubos de luz ultravioleta. En la relativa oscuridad las esculturas se revelan como imponentes iconos fluorescentes. Se desvirtúa la percepción de esa sala de la galería donde un gran rectángulo amarillo cálido y su irradiación ocupan una pared entera.

     La inteligencia y sutileza de la artista va más allá de la impresión que causan a primera vista estas piezas luminosas. Si uno se acerca a ellas, comprobará que las planchas plásticas no tienen una coloración uniforme. Tomemos esa pieza amarilla a la que hacía alusión como ejemplo. Las planchas superior e inferior del paralelepípedo son rojas, y extienden su influjo cálido a la superficie amarilla del resto de la obra.

     Esta sabia combinación cromática puede verse también de manera clara en las bellas obras que encontramos en la sala que se encuentra al fondo de la galería: se trata de dos grandes mandorlas fluorescentes que están colgadas a muy poca distancia la una de la otra. Hay obras de arte que están hechas para verse exclusivamente de frente. Aquí, desde luego, ese no es el caso. Es muy sugerente comprobar cómo la obra cambia con sólo dar unos pasos y colocarnos en uno de sus laterales.

     El color alterado por medio de la luz negra llega también al terreno de la pintura. Schumann presenta papeles sobre los que ha empleado pintura de spray que, expuesta a la luz ultravioleta, se vuelve fluorescente. Por último, la artista explota las posibilidades de esta técnica mediante esculturas blandas hechas con gruesos hilos de plástico de distintos colores. La obra que da título a esta exposición, Touch Me! (¡Tócame!) –la pieza, efectivamente, se puede tocar– consta de un gran número de estas “cuerdas” colgadas del techo, creando una composición caprichosa, un amasijo de plástico que reverbera debido a la luz negra que resalta los colores fluorescentes. La sensación que crea, de nuevo, tiene sus efectos en todo el espacio.

     Hay un complemento a las obras de Schumann. La artista ha colaborado con el fotógrafo Alberto Frei (Südtirol, Italia, 1963). Las obras delicadas de éste suponen un contraste con las potentes obras de colores de la alemana. Ella explica así la colaboración entre ambos: “A través de mis muchos viajes y proyectos expositivos en Europa y Norteamérica, me focalizo cada vez más en la importancia de los lugares donde vivo, y cómo estos lugares influyen en mi forma de concebir las obras. Las obras de Alberto Frei muestran estos lugares.”

Regine Schumann/Alberto Frei. Touch Me! Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana, 18. Madrid. Hasta el 3 de marzo.

Mandorla (Iris I, Iris II), 2008

  Regine Schumann’s brilliant sculptures

Regine Schumann (Goslar, Germany, 1961) says her greatest references are Donald Judd and Dan Flavin. But she also comments on how, as a student, she admired, above all, Matisse and Rothko. This doesn’t seem to have disappeared completely. Yes, it’s true that, at first sight, her sober pieces seem impersonal objects. The material used, plastic, so similar to that of the Minimalists, mustn’t distract us, though.

     Schumann is fully aware of light’s potential and that its function is not only to illuminate, but that it can also alter the perception we have of space. The coloration of the plastics she uses changes radically depending on the type of light it is exposed to; therefore, the works have multiple appearances. When I entered Rafael Pérez Hernando’s gallery, the lights commonly used had been blinded, substituted by tubes of ultraviolet light. In the relative darkness, the sculptures reveal themselves as imposing fluorescent icons. The perception of the room, where a great yellow rectangle and its irradiation covers a full wall, is distorted,.

     The artist’s intelligence and subtlety is shown by more than the mere first impression we get of the luminous pieces. If one approaches them, they will realise that the plastic sheets are not of only one colour. The superior and inferior sheets are red, and they shed their warm influence onto the yellow of the rest of the work.

     This wise combination of colours can also be seen in the beautiful pieces in the gallery’s last room: two almond-shaped fluorescent sculptures, hung very close to one another. Some works of art are made to be looked at from the front. This is not the case. It’s truly suggestive to discover how the works change when we take a few steps and see them from one of their sides.

     The use of black light is applied to painting as well as sculpture. Schumann presents a series of papers upon which she has sprayed paint that, once exposed to ultraviolet light, become fluorescent. Lastly, the artist exploits this technique further by creating soft sculptures made with thick strands of plastic of different colours. This work, that gives name to the exhibition, Touch me! –touching the piece is encouraged– consists of a great number of these colourful ‘strings’ that hang from the ceiling, resulting in a random composition, a plastic jumble that reverberates due to the black light that enhances the fluorescent colours. Again, the sensation it produces affects the whole space.

     Schumann’s works are complemented here by the ones of photographer Alberto Frei (Südtirol, Italy, 1963). His delicate pieces contrast with the potent colours of those of the German’s. She explains their collaboration in the following way: ‘Throughout my many journeys and exhibitions in Europe and North America, I concentrate more and more on the importance of the places where I live, and how these places affect my conception of the works. Alberto Frei’s works show these places.’

Regine Schumann/Alberto Frei. Touch Me! Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana, 18. Madrid. Until 3^rd March.

El arte de la contención

Lo que más me sugestiona de una pintura abstracta es su capacidad de contención. Es lo que más admiro de Mondrian pero también de otros pintores aparentemente más violentos y expresivos. Me reafirmo en esta idea tras haber visitado la exposición de Carlos Pascual (Madrid, 1950) en la galería Astarté.

     Supongo que en un cuadro figurativo me fijo más en otras cosas. Aunque ambas formas de pintar son esencialmente iguales, me fascina mirar una obra compuesta sólo de color y formas, sin referencias externas, ver cómo el artista ha conseguido que esa composición no se caiga, que llame mi atención y mantenga mi interés. Sucede igual con una buena canción, en la que el compositor ensambla las distintas partes sin que una melodía subyugante se vuelva empalagosa o se convierta en una parodia de sí misma. El pintor y el músico, el escultor y el escritor, saben dónde y cuándo cortar. Las grandes obras de arte son, para mí, el resultado del ardor creativo inicial pero también de la necesaria frialdad racional que da consistencia a la obra y evita que se diluya en un mero alarde de técnica o estilo.

     Carlos Pascual presenta sus obras siguiendo el famoso precepto de Frank Stella: “Lo que ves es lo que hay”. El título de la exposición, Presencias reales, va en la misma línea. Lo que cuelga de las paredes son objetos que han de apreciarse por sí mismos, sin referente externo alguno y sin prejuicios; lo que define a las obras está a la vista, ni más ni menos. Es un tipo de arte al que Pascual se refiere como arte “ensimismado” en vez de utilizar los habituales términos científicos  (“autorreferencial”, “normativo”) acuñados por la crítica e historiografía artísticas.

Composición III, 2011

     Lo aquí expuesto son todo construcciones en madera de varios tipos. Muchos son gruesos paralelepípedos que, vistos de frente, muestran colores opacos. Opacos pero no planos, ya que Pascual no ha aplicado el color de manera homogénea. Sus similitudes con el minimalismo empiezan y acaban en la forma geométrica de las piezas. En lo demás, la mano del artista está presente con mayor o menor disimulo. Por ejemplo, en el hecho de que vemos la pincelada, el gesto, en ocasiones dejando sobre la superficie una capa de pintura muy gruesa. No sólo eso: muchas de estas piezas están formadas por una suma de tablas de madera de igual tamaño superpuestas, cuyo ensamblaje el artista no se ha esforzado especialmente en disimular; la prueba más evidente la tenemos si nos fijamos en estas obras por uno de sus laterales: cada tabla de madera está pintada de un color diferente.

     Otras obras consisten en el ensamblaje de varios trozos de madera de formas irregulares. Algunos de estos tablones están coloreados –aquí los colores sí son planos– y otros se presentan desnudos. En apariencia pueden parecer conjuntos arbitrarios de un material apenas trabajado. Pero ahí está, de nuevo, la contención, la forma en que el artista lo ha dispuesto todo según un orden. Que la obra se haya ido creando manera más o menos fortuita da igual: en última instancia, el artista es el que decide cuándo la obra está terminada. Creo que por esto mismo, por esta mezcla de intuición y decisión, resultan unas piezas tan sugerentes estas esculturas.

     Estas obras de Carlos Pascual son, innegablemente, objetos artísticos que se explican a sí mismos. Con la observación silenciosa, sin embargo, van apareciendo las huellas y decisiones del autor. Intuimos, como se dice en la nota de prensa, “la leve contención gestual que late en cada una de estas abstracciones de forma similar a aquella sonrisa arcaica que se dibuja tibiamente en el rostro de un kouros o una koré griegos”.

Carlos Pascual. Presencias reales. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Hasta el 10 de febrero.

 

The art of restraint

The thing that appeals to me most when looking at an abstract painting is its restraint. It’s what I most admire about Mondrian but also of other apparently more violent and expressive painters. I am reassured of this after visiting the exhibition at Astarté gallery dedicated to Carlos Pascual (Madrid, 1950).

     I suppose I’m more interested in other factors when it comes to figurative paintings. Despite the fact that these two types of painting are essentially the same, looking at a canvas composed only of colour and shapes, without external references, fascinates me; to witness how the artist has made the elements fall into place and made them catch my eye and retain my attention. It’s the same with a good song, where the composer assembles the different parts in such a way that a captivating melody doesn’t become too sweet or a parody of itself. The painter and the musician, the sculptor and the writer, know where and when to stop. Great works of art are, for me, those which are capable of combining the initial creative impulse with the necessary amount of rationality that gives the work consistency and prevents it from becoming a mere demonstration of technique or style.

     Carlos Pascual presents his works following Frank Stella’s famous precept: ‘What you see is what you see.’ The title of the exhibition, Real Presences, runs along the same lines. The works that hang from the walls are there to be appreciated per se, with no external references and no prejudices; what defines the works is there to be seen. Nothing more, nothing less.

     The pieces exhibited here are various types of wooden constructions. Many of them are thick parallelepipeds painted in opaque colours. Opaque, but not plain, since Pascual has not applied the paint in a homogenous way. The geometrical format of the pieces is the only similarity I find with Minimalism; the artist’s presence is undeniable. For example, in the way the brushstrokes, the gestures, are clearly visible, sometimes finding very thick layers of paint in some of the works. Not only that: many of the pieces are superpositions of rectangular pieces of wood, and the artist has hardly hidden the joints; the most obvious evidence is shown to us when we look at one of the works’ sides: each plank of wood is painted in a different colour.

     Other works consist of various irregular bits of wood nailed together. Some of them are coloured –here, the colours are plain– and some have been left bare. At first, these can seem arbitrary combinations of materials that have barely been worked on. But contention appears once again; the way the artist has composed everything following a certain order. The work may have come together randomly, but that really doesn’t matter: in the end, it’s the artist who decides when the piece is finished. I think these sculptures are so suggestive precisely because of this, this mixture of intuition and decision.

     These works by Carlos Pascual are, undeniably, artistic objects that explain themselves. Through silent observation, though, we can begin to perceive the author’s traces. As the gallery’s press release states, we can sense ‘the slight gestural contention that breathes in each one of these abstractions in a similar way to a soft archaic smile on the face of a Greek kouros or kore.’

Carlos Pascual. Real Presences. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Until 10^th February.

Breve apunte sobre un grato descubrimiento

Cuando uno piensa que tiene una base sólida, un elenco mental de grandes nombres del arte del siglo XX, ordenados por categorías más o menos afortunadas, se lee un artículo que describe como “uno de los más importantes artistas contemporáneos vivos” a una persona de la que éramos completamente ignorantes. A pesar del sonrojo inicial, creo que siempre puede más el estímulo del descubrimiento, sobre todo cuando podemos ponerle remedio a nuestra ignorancia acudiendo a ver una exposición del artista en cuestión. Así es como he puesto “cara” a Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), a través de seis obras expuestas en la galería Elvira González.

     Lo cierto es que las obras de este artista norteamericano son difíciles de ver, ya que suelen ser de tipo site-specific, es decir, ideadas para un espacio concreto, ya sea una galería, un museo o un jardín, como el que diseñó para el museo Getty de Los Ángeles. Se presenta así una rara ocasión de poder contemplar en directo obra de este octogenario californiano.

     Si hace dos semanas hablaba de dos artistas que recurrían a la luz como medio de expresión artística, añado ahora el nombre de Robert Irwin, cuyo uso de la misma es, al menos a primera vista, más evidente. Las obras expuestas en Elvira González están formadas por tubos de luz fluorescente de diversos colores. Ya sea mayor o menor el número de tubos empleados, todas las piezas forman un rectángulo, y deduzco que son obras exhaustivamente meditadas. Y aquí no hablamos de una luz insinuada o metafórica: la luz es la obra.

     La luz, o sea, la pura energía, es el material. Así se expresa el artista en una entrevista que podemos ver en un vídeo colgado en la página web de la galería y que recomiendo encarecidamente. Ha sido otra de las facilidades con las que me he encontrado a partir del momento que empecé a sentir curiosidad por el artista. Aunque la palabra nunca puede sustituir a la obra en sí, siempre es muy útil comprobar cómo un creador habla de sus obras. Entre otras cosas, descubrimos que para él tiene la misma importancia la luz que la ausencia de ella, al igual que las sombras que los fluorescentes proyectan sobre las paredes blancas de la galería. Dentro de las composiciones, hay tubos fluorescentes encendidos y  otros apagados, alterándose la secuencia cada cierto tiempo, de modo que no siempre están encendidos los mismos tubos. Es interesante ver cómo uno de los tubos iluminados proyecta su luz artificial sobre el tubo contiguo.

     Es fascinante ver la variedad de efectos que pueden producirse en una sola de estas piezas, dependiendo de qué tubos estén iluminados. Tan pronto una de estas composiciones es formal y fría como poética o sensual. Y esto es lo que consiguen los grandes artistas: crear obras profundas con muy pocos medios. En este caso, con profundo me refiero a puro goce estético. Pero quizá lo que más me ha impresionado de todo ello es la forma en que este anciano de aire juvenil defiende que un arte nacido de la alegría y el placer es igual de digno que uno que surge del dolor y el sufrimiento. Es algo en lo que haría falta insistir más: para ser un gran artista no hace falta ser un desgraciado.

Way Out West. Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Hasta el 5 de enero de 2012.

Sunshine Noir, 2011

 

 Brief note about a pleasant discovery

When one thinks he or she possesses a solid background, a mental list of the great names of 20^th century art, classified more or less conveniently, we read an article which defines a person who is completely unknown to us as ‘one of the most important living contemporary artists’. Though it may be embarrassing to read such an assessment at first, I think the initial blushing can be overcome by the excitement the discovery produces, especially when we can remedy our ignorance by visiting an exhibition of the artist in question. This is how I have put a ‘face’ to Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), by viewing six works of his at Elvira González gallery.

     The truth is that the works of this North American artist are difficult to see, since many of them are ‘site-specific’, this is, especially made for, as the term suggests, a specific space, be this a gallery, a museum or a garden, such as the one he designed for the Paul Getty Museum of Los Angeles. We are therefore presented with a rare opportunity of seeing in first person works by this Californian octogenarian.

     Two weeks ago I wrote about two artists who resorted to light as a medium for artistic expression. I now include Robert Irwin, whose use of light is, at least at first sight, more evident. The works presented at Elvira González are formed by tubes of florescent light of different colours. No matter how many tubes are used, each one of the pieces conforms a rectangle, and I gather these are thoroughly thought-out works. And it’s not insinuated or metaphorical light we’re talking about here: light is the work.

     Light, pure energy, is the material. So says the artist in an interview we can watch on a video posted on the gallery’s website that I thoroughly recommend. This is just one more of the facilities I have found since the moment I started to feel curiosity for the artist. Although words can never substitute the actual artwork, it’s always very useful to see how an artist talks about his own work. Amongst other things, we discover that, for him, light is just as important as the lack of it, as well as the shadows the tubes project on the gallery’s white walls. In each composition, there are tubes that are switched on and others that are turned off, but the sequence changes every certain time, so that not always the same tubes are lit. It’s interesting to see how one of the illuminated tubes projects its artificial light on the one next to it.

     It’s fascinating to witness how one of these pieces can produce a variety of effects, depending on which tubes are lit. One moment the composition is cold and iconic, the next it’s sensual or poetic. This is what great artists achieve: to create profound works with very little material. In this case, the profundity I’m referring to is pure aesthetic pleasure. But what has perhaps impressed me more is the way this young old man defends that art born from happiness and pleasure is just as honourable as the one that comes from pain and suffering. It’s something that should be taken into account more often: in order to be a great artist, it’s not obligatory to be continuously depressed.

Way Out West. Elvira González gallery. General Castaños 3, Madrid. Until 5^th January 2012.

Lara, Carvajal y la luz

Desde que se aceptó que la Historia del Arte no podía limitarse a ser un estudio de la historia de las formas, nuestro mundo “posmoderno” ha visto la apertura de muchos y variopintos caminos alternativos. Propongo –desconociendo si alguien ya lo ha hecho– que uno de ellos se titule “Historia de la luz”. Y es que la evolución de ésta es también la evolución de la historia del arte occidental. De la luz atemporal de perenne mediodía renacentista al descubrimiento de su potencial dramático en las obras de El Greco y Caravaggio; de la visión subjetiva a la plasmación científica: la concreción del tiempo a través de la luz por parte de los paisajistas naturalistas, desde los holandeses del siglo XVII a los impresionistas; y de ahí de nuevo a una luz indeterminada que vuelve extrañas y amenazantes las imágenes de De Chirico o Balthus.

     Después de los ejemplos citados, quizá resulte chocante comprobar que este preámbulo sirve para introducir a una artista que pinta lienzos no figurativos. Aunque el arte llamado abstracto cortara los lazos con la realidad visible, existen artistas que son capaces de encontrar la luz a pesar de utilizar solamente formas geométricas y colores planos. Acabo de descubrir a una: María Lara, que basa su pintura en la sucesión horizontal o vertical de bandas más o menos anchas de color.

María Lara, Sin título, 2010

     “Cuando llega la primera hora de la tarde, con la penetración de la luz poderosa al interior, este espacio se convierte en un lugar mágico, totalmente amarillo cálido, casi sin rastro de sombra; es un concierto de luz, la luz de los milagros”. Así habla María Lara de cómo se desarrolla su trabajo en el estudio, pero podríamos aplicar muchas de estas palabras a su propia obra. Su pintura, aunque geométrica, no es dura y fría. Vemos cómo las fronteras entre las bandas de colores no son definitivas; con frecuencia uno de los innumerables amarillos que emplea permite transparentarse el verde o el azul de la franja contigua. La luz parece moverse en dirección contraria: en vez de ser los focos los que iluminan los cuadros, da la impresión de que la luz viene de detrás de la tela y que los colores son un mero filtro. A veces esta luz es una luz intemporal como la de Rothko; otras, parece que esas franjas evocan paisajes concretos, veraniegos u otoñales, como los de Sempere.

Clara Carvajal, Pilar, 2011

     María Lara comparte aquí espacio –a modo de diálogo fortuito, no como una colaboración preestablecida– con la escultora Clara Carvajal. Si pensamos de nuevo en la luz como un posible hilo conductor de la historia del arte, a Carvajal habría que inscribirla entre los que utilizaron la luz como utensilio o materia prima. Pero existen al menos dos notables diferencias entre ella y Man Ray o Moholy-Nagy: en primer lugar, éstos se movían en un medio entonces muy novedoso como la fotografía, mientras que Carvajal utiliza como soporte algo tan primitivo como la madera. Segundo, los que experimentaban con la fotografía colocaban distintos objetos sobre el soporte fotosensible y luego dejaban que la luz actuara indiscriminadamente sobre la superficie, dependiendo el resultado final de la densidad de los objetos. Por su parte, nuestra artista controla en todo momento lo que hace con la luz: utiliza una lupa para dirigirla y quemar la madera, creando así dibujos que de lejos podrían parecer efecto de un carboncillo o la incisión de una gubia. Estas obras suponen una significativa unión entre lo orgánico y la creación humana, que en obras como Pilar parece remitir al origen mismo de la civilización, a monolitos prehistóricos decorados con símbolos abstractos pero llenos de significado.

     Esta exposición nos presenta, pues, dos maneras de abordar el fenómeno lumínico en el arte: frente a la luz sutil y evocadora de María Lara, la luz hiriente e incisiva de Clara Carvajal. Lamento escribir este texto cuando apenas queda un día para que acabe la muestra, pero he creído justo dejar constancia de ella igualmente. De todas formas, en la página web de la galería se puede encontrar una selección de imágenes de obras de ambas artistas en el apartado de “artistas de la galería”, así como una versión digital del catálogo de una exposición anterior de María Lara.

Luz y origen. Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana 18, Madrid. Hasta el 26 de noviembre.

Lara, Carvajal and light

It’s long been accepted that Art History cannot limit itself to the study of the history of forms, and our ‘postmodern’ world has opened up many and diverse alternative routes. I propose –I ignore if someone has already done so– that one of them should be called ‘History of Light’. Because the evolution of the representation of light is also the evolution of Western art. From the perennial noon of the Renaissance to the discovery of light’s dramatic potential in the works of El Greco and Caravaggio; from the subjective view to the clinical one of the realist landscape painters, from the 17^th Century Dutch to the Impressionists; and then back again to the undetermined light that makes De Chirico’s or Balthus’ scenes strange and menacing.

     After the examples cited above, it might seem strange to see they serve as an introduction to a non-figurative painter. Despite abstract art’s divorce with visible reality, there are some artists that are able to find light amongst geometrical shapes and plain colours. I have just discovered one: María Lara, a painter who bases her work on horizontal or vertical successions of strips of colour.

     ‘At afternoon’s first light, with the penetration of powerful light inside, this space becomes a magical place, a totally warm yellow, with hardly a trace of shadow; it’s a concert of light, the light of miracles.’ These words are used by María Lara to describe a day in her studio, but they could perfectly refer to her own paintings. Her work, in spite of being geometrical, is not hard or cold. We see how the borders between colours are not definitive; frequently, one of the many kinds of yellow she uses will timidly show underneath the trace of the blue or green that lies next to it. Light seems to move the wrong way: instead of the lamps being responsible for the illumination of the paintings, we could be under the impression that the light comes from behind the canvas, the colours being mere filters. Sometimes, that light is timeless as Rothko’s; others, it seems those strips recall landscapes, Summer or Autumn, as the ones of Sempere.

     María Lara shares her space here –as a fortuitous dialogue, not a pre-established collaboration– with the sculptor Clara Carvajal. If we think again, returning to the introduction, of light as a possible conductor of art history, we would have to inscribe Carvajal amongst those who used light as an instrument or prime matter. But there are significant differences between her and Man Ray or Moholy-Nagy: firstly, these worked with a then very new medium, photography, whilst Carvajal resorts to a material as primitive as wood. In second place, those who experimented with photography placed objects on the photosensitive paper and then let light act with no discrimination, in which case the final result depended only on the density of the objects used. Meanwhile, our artist is constantly controlling the light: she uses a magnifying glass in order to direct it and burn the wood, with which she is able to make drawings that from a distance could seem the work of charcoal or a chisel. These works are a significant union of the organic and the hand of man, which in works such as Pilar seems to evoke civilization’s wake, prehistoric monoliths decorated with abstract symbols full of meaning.

     This exhibition presents, therefore, two ways of approaching the use of luminosity in art: against the subtle and evocative light of María Lara, the wounding and incisive light of Clara Carvajal. I regret writing this text when only one day remains for the show’s conclusion, but I thought it fair to write about it all the same. In any case, the gallery’s website provides a selection of works by both artists in the section titled “artistas galería”, along with a digital version of a catalogue of one María Lara’s earlier exhibitions.

Light and Origin. Galería Rafael Pérez Hernando. Orellana 18, Madrid. Finishes 26^th November.

Cuerpos presentes y ausentes

La galería Soledad Lorenzo prosigue la celebración de sus veinticinco años de vida con una exposición dedicada a Louise Bourgeois y Antoni Tàpies, dos pesos pesados del arte contemporáneo. Se trata de una muestra de obra reciente de ambos artistas, habiendo sido realizadas todas las piezas, salvo una, entre los años 2000 y 2010. Si hubiera que establecer el nexo de unión que guía la exposición, seguramente tendríamos que referirnos a lo corpóreo como tema central.

Louise Bourgeois, Oedipus (detalle), 2003

     El reconocimiento tardío de Louise Bourgeois (París, 1911 - Nueva York, 2010) en los años 70 vino de la mano de cierto hartazgo hacia el arte frío imperante desde la década anterior. La artista, afincada en Nueva York desde 1938 y que entonces rondaba los sesenta años, ponía en valor lo corpóreo, lo físico, cierto acabado artesanal, que se pudo interpretar como un choque frontal contra la depuración impersonal del minimalismo. Su obra siempre estuvo centrada en torno a su infancia y adolescencia. Sus célebres arañas se refieren al acto de tejer, que ella había ejercido en el taller de sus padres, donde se restauraban y vendían antiguos tapices. Lo corpóreo, fuertemente erotizado en muchas ocasiones, siempre es una alusión a una infancia marcada por la difícil relación con su padre. Los incómodos recuerdos de la niñez y la juventud se nos presentan en forma de pequeñas figuras realizadas con trozos de tela cosida, y podría traernos recuerdos del surrealismo, en su vertiente más inquietante y, a veces, hiriente. Las figuras de Bourgeois se muestran dentro de vitrinas, lo que convierte las pequeñas formas orgánicas en piezas de museo, disecadas a pesar de su flacidez. Me parece resumen de todo ello una vitrina donde se exponen múltiples figuras rosas, más claras las mujeres, más oscuros los hombres. La presencia de una esfinge y una cabeza con los ojos atravesados por dos gruesos alfileres podrían revelarle el título al espectador más audaz, pero yo he debido recurrir a la página web de la galería: Oedipus (Edipo) fue el nombre que la artista dio a este conjunto de pequeñas esculturas. Sabiendo esto, es inevitable mirar de forma distinta una pareja de esculturas blandas copulando. A su lado, un amasijo informe de telas cosidas puede hacer referencia a las consecuencias de la relación incestuosa.

Antoni Tàpies, Armari amb collage, 2010

     En el caso de Antoni Tàpies (Barcelona, 1923) quizá deberíamos hablar de huellas más que de una presencia explícita de lo corpóreo. Desde el principio, la obra madura del pintor catalán ha sido de carácter matérico, donde el yeso o la tierra se colocan sobre el soporte y conforman composiciones muy expresivas. Pero, además de ello, Tàpies siempre ha utilizado un especial grafismo, una suerte de lenguaje de signos particular, indescifrable pero indicativo del paso de la mano del hombre, como un grafiti dejado sobre uno de los muros que simulan muchos de sus lienzos. Hay otra vertiente en la obra de Tàpies –varios ejemplos de la cual encontramos aquí– en que pega ropa sobre la tela. La huella de lo corpóreo se hace así, si se quiere, más física. Y quizá no sea casual que el artista escoja prendas, digamos, poco “nobles”, tales como un calcetín o una camiseta de tirantes que se lleva bajo la camisa. Prendas, en definitiva,  que quedan ocultas a la vista de los demás. Son los componentes más “sucios” de nuestra vestimenta, aquellos que están en contacto directo con nuestro cuerpo. Uno puede imaginar que lo que le da ese efecto húmedo a la camiseta no es la cola que se ha utilizado para adherirla a la tela sino el sudor de su dueño. Tàpies consigue así una presencia de lo corporal tangible, también a través de un periódico sucio y arrugado, que ha debido de pasar por las manos de alguna persona. A mí me queda, sin embargo, la duda de si éstas son las mejores piezas que se podrían haber escogido del gran artista español.

     En cualquier caso, siempre es recomendable acercarse a ver una exposición protagonizada por dos artistas de indiscutible talla internacional. Entre otras cosas, porque es admirable atestiguar la incombustible labor de un veterano cuyo reconocimiento está más que asentado o pensar que la mayoría de estas obras de Bourgeois, fallecida hace ahora año y medio, las realizó con más de noventa años.

Louise Bourgeois-Antoni Tàpies. Rencontre. Galería Soledad Lorenzo. Orfila 5, Madrid. Hasta el 27 de noviembre.

Present and absent bodies

Galería Soledad Lorenzo continues its 25^th anniversary celebration with an exhibition dedicated to Louise Bourgeois and Antoni Tàpies, two heavyweight figures of contemporary art. It’s a show of recent works by both artists, spanning from 2000 to 2010, save one piece. If we were to establish a link to guide us through the exhibition, we would probably have to refer to the body as a central theme.

     The late recognition of Louise Bourgeois (Paris, 1911 - New York City, 2010) in the 1970’s came hand in hand with certain weariness towards the predominantly cold art of the previous decade. The artist, who had been living in New York since 1938 and was, by then, over sixty years old, celebrated the corporeal, the physical and a more o less craftwork aesthetic that was possibly understood as an attack to Minimalism’s impersonal characteristics. Her oeuvre always revolved around her infancy and adolescence. Her famous spiders refer to the act of weaving, which she practiced in her parent’s workshop, where old tapestries were restored and sold. The corporeal, strongly eroticised on many occasions, is always an allusion of an infancy marked by the difficult relationship with her father. The uncomfortable memories of childhood and youth are presented to us in the form of small figures made with stitched pieces of cloth, and we may be reminded of Surrealism, in its most unnerving, sometimes wounding, version. Bourgeois’ figures are shown inside showcases, turning the small organic forms into museum pieces, dissected in spite of their flaccidity. To me, the best summary of it is a showcase where various pink figures are exhibited. The presence of a sphinx and a head whose eyes have two thick pins stuck into them could reveal the title of the piece to an audacious spectator, but I have to resort to the gallery’s website: Oedipus is the name the artist gave to this group of small sculptures. Knowing this, it’s inevitable to look differently upon pair of sculptures copulating. Next to them, a jumble of pieces of cloth sewn together could refer to the consequences of the incestuous relationship.

     In the case of Antoni Tàpies (Barcelona, 1923) it’s probably more accurate to talk about traces rather than an explicit presence of the corporeal. For Tàpies, a very textured use of materials has always played a central role in his work, placing marble dust or clay on the canvas and obtaining highly expressive compositions. Also, Tàpies has constantly used special scribbles, a kind of private sign language, undecipherable but, at the same time, evidence of human activity, like a graffiti drawn on one of the walls some of his paintings look like. Another route of his oeuvre –examples of which we find in this exhibition– is one in which he places clothes directly on the canvas. In this way, the trace of a body is, so to speak, more “physical”. And it’s probably not casual that the artist chooses “ignoble” garments, such as a sock or a vest; garments, therefore, which are normally invisible to others. They are the “dirty” parts of our clothes, those which are in direct contact with our bodies. One can imagine that the humid effect of the vest is a consequence not of the glue used to stick it to the canvas, but of the sweat of the owner. In this way, Tàpies obtains a more tangible presence of the corporeal, also by the use of a newspaper, rugged and dirty, which at one point must have been in somebody’s hands. I doubt, though, if this is the best selection of works by this great Spanish artist that could have been made.

     Be as it may, it is always interesting to visit an exhibition by two artists of undisputed international acclaim. Amongst other things, because it’s admirable to witness the incombustible work of a veteran whose recognition is more than established or to think that the majority of Bourgeois’ pieces exhibited here were made when she was over ninety years of age.

Louise Bourgeois-Antoni Tàpies. Rencontre. Galería Soledad Lorenzo. Orfila 5, Madrid. Finishes 27^th November.