La mayoría de edad de María Blanchard

Con algo de suerte, la exposición que el Museo Reina Sofía le dedica a María Blanchard (Santander, 1881 - París, 1932) servirá para que los espectadores lleguen a una valoración objetiva sobre el lugar que ocupa esta pintora en la historia del arte moderno. Como  sucede con tantos artistas que no salen en la primera línea del relato, la trayectoria de Blanchard se ha contado más en relación con sus célebres amigos que desde un punto de vista centrado en su propia producción artística. La fortuna de poder ver una muy generosa selección de su obra ayudará, sin duda, a poner las cosas en su sitio.

     Nacida en Santander en 1881, la infancia de María Gutiérrez Blanchard se ve marcada por una malformación de nacimiento (nació con una joroba). A pesar de que hoy sabemos que esto fue causa de una alteración cromosómica, Blanchard siempre culpó de esta malformación a su madre, que había sufrido una caída de un caballo estando embarazada. Anécdotas relacionadas con su joroba pueblan su juventud: señoras santiguándose a su paso, supersticiosos que frotaban sus boletos de lotería contra su espalda, por no mencionar la crueldad de los niños en el colegio. Blanchard encontró una vía de escape en el arte, animada por su padre. Ante sus grandes aspiraciones, Santander se le quedó pequeño rápidamente y todo hace indicar que, a pesar de su traslado a Madrid, su vista siempre estuvo puesta en París, donde viajó becada en dos ocasiones antes de instalarse allí.

     En 1916 Blanchard cambió un porvenir cómodo por la vida bohemia del barrio de Montparnasse: el mismo año que se le ofreció la cátedra de dibujo en la Escuela Normal de Salamanca, la artista decidió mudarse definitivamente a París, abandonando España para no volver nunca. Casi todos los textos acerca de la artista se refieren al hecho de que este traslado no debió de ser nada fácil para una mujer que viajaba sola a un mundo que, si bien era emocionante en el terreno creativo, era bastante precario en lo económico. Además, la vanguardia artística –ya de por sí un ámbito marginal– era un mundo dominado por hombres, por lo que una mujer lo tenía doblemente complicado para hacerse un hueco. Blanchard debía de guardar un recuerdo bastante tenebroso de España si semejantes dificultades le compensaron.

     En el terreno puramente artístico, lo cierto es que Blanchard había aprovechado plenamente sus dos visitas a París anteriores a su traslado definitivo. La primera sala de la exposición del Reina Sofía es buena muestra de ello. En ella pasamos de una pintura naturalista tradicional a cuadros en los que se dejan sentir con fuerza las distintas sensibilidades de la vanguardia parisina. Desde luego, Blanchard era una alumna aventajada: ya en 1913 realizó sus primeras composiciones cubistas y dos años más tarde participó en la Exposición de Pintores Íntegros de Madrid organizada por Ramón Gómez de la Serna.

Composición cubista, 1919

     Una vez en París, contactó rápidamente con los círculos de vanguardia, ocupando en poco tiempo un puesto de primera línea entre los pintores cubistas. Blanchard participó de esa vertiente más intelectual del cubismo que algunos dieron en llamar “cubismo a priori” y del que quizá el máximo exponente es Juan Gris. Al igual que éste, las composiciones de Blanchard denotan una actitud meditada hacia la pintura, una pintura en la que todo parece bien medido, lo cual no evita que recurra a unas combinaciones cromáticas muy elocuentes. A partir de la década de 1920, Blanchard tendió hacia una pintura figurativa situada en el contexto de los “nuevos realismos” del periodo de entreguerras. Este realismo se suele asociar al carácter introspectivo y melancólico de la última década de su vida. Sin desmentir esto, yo creo que el asunto es algo más complejo. Si volvemos por un momento a la primera sala de la exposición, encontraremos un cuadro impresionante titulado La comulgante. Esta obra, que causó impresión cuando fue expuesta en París, había sido pintada en 1914, y para mí es la muestra de que el realismo potente y moderno de Blanchard es algo latente a lo largo de toda su trayectoria, no un mero refugio sentimental. El paso del cubismo de la década anterior a una figuración de esta calidad no se produce de la noche a la mañana.

La gourmandise, 1924

     En los años de la Primera Guerra Mundial, el de María Blanchard fue un nombre de referencia de la vanguardia. Amiga de los que ahora tenemos por protagonistas principales del cubismo (Gris, Metzinger, Lipchitz, Lhote), Blanchard fue tenida entre éstos como una igual, caso excepcional para una mujer. Carmen Bernárdez Sanchís, autora de la biografía más reciente sobre Blanchard (publicada por la Fundación Mapfre), señala que “una mujer pintando cubismo era vista como una especie de traición a su propia naturaleza”, por considerarse que el género femenino sólo podía dedicarse a lo sentimental y lo decorativo, nunca a un arte “puro” e intelectual como era el cubismo. Este desafío debió de acarrear suspicacias por parte de algunos, pero también respeto de muchos otros. No hace falta consultar demasiadas fuentes para saber que Blanchard fue una pintora muy respetada. Estuvo en el centro del desarrollo del cubismo, participando en los debates y las exposiciones más relevantes (se suele hacer hincapié en que participó en la misma exposición en que se mostró por primera vez Las señoritas de Avignon de Picasso). ¿Por qué, entonces, la historiografía no ha sido tan generosa con ella como con otros pintores de su misma relevancia objetiva?

     Algo parece estar cambiando. La obra de María Blanchard ha estado siempre inevitablemente ligada a su deformidad física y la melancolía que ello le causaba. Su figura parece haber sido valorada únicamente en relación con esto y a su amistad con grandes protagonistas de la vanguardia. Incluso los elogios de Gómez de la Serna o las bellas palabras que le dedicó Federico García Lorca destilan cierto aire paternalista, como si el valor de su pintura se debiera a los obstáculos que debió superar y no a su  talento. El verano pasado, el historiador del arte Javier Maderuelo escribió una crónica acerca de una exposición que se le dedicó a Blanchard en Santander (Babelia, EL PAÍS, 28/07/12). El título del artículo, “Un respeto para María Blanchard”, es toda una declaración de intenciones que quizá marque, junto a la exposición del Reina Sofía, un cambio de tendencia en la apreciación de esta gran pintora.

María Blanchard. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 25 de febrero.

The coming of age of María Blanchard

With any luck, the current exhibition at the Reina Sofía Museum dedicated to María Blanchard (Santander, 1881 - Paris, 1932) will help the visitors value the painter’s place in the history of modern art. As is often the case with the artists that are not included in the foreground of history, Blanchard’s story has been told more in relation with her celebrated friends than from an objective point of view. The fortune of having a good deal of her work shown at the exhibition will no doubt help put everything in its place.

     Born in Santander in 1881, María Gutiérrez Blanchard’s childhood is marked by a physical deformity (she was born with a hump). Although we know today that this was due to a chromosome alteration, Blanchard always blamed her mother for it, since she had fallen off a horse during her pregnancy. Her early days are full of stories related to her hump, like people rubbing their lottery tickets against her back and the cruelty of her classmates at school. Blanchard found a way out of all this through art, encouraged by her father. Due to her great aspirations, Santander soon became too small for her and, although she relocated to Madrid, it seems her sights were always set on Paris, which she visited on two occasions before moving there.

     In 1916, Blanchard changed a comfortable future for the bohemian life of Montparnasse: the same year she was granted a position of art professor at Salamanca, the artist decided to move to Paris, abandoning Spain to never return. Nearly every text dedicated to the artist comments on how this move must have been a difficult one for a woman travelling alone to a world that was as creatively exciting as it was economically precarious. The avant-garde, a world dominated by men, was also a difficult place for a woman to find success. Blanchard must have kept a very dark memory of Spain if all these obstacles made up for her move to Paris.

     On the artistic front, the truth is Blanchard had fully taken advantage of her previous visits to France. The first room in this exhibition is a good demonstration. Here we see the evolution from traditional naturalism to paintings strongly influenced by the different tendencies of the Parisian avant-garde. It’s clear that Blanchard was a talented pupil: already in 1913 she was painting her first cubist compositions and two years later she participated in the “Exposición de Pintores Íntegros de Madrid” organised by Ramón Gómez de la Serna.

     Once in Paris, she quickly contacted the avant-garde circles, acquiring a prominent role amongst the Cubists. Blanchard participated in that more intellectual tendency of Cubism that some called “a priori Cubism”, whose best example is probably Juan Gris. Like Gris, Blanchard’s compositions take a serene approach to painting, where everything seems well measured, without it being an obstacle for lucid chromatic combinations. From the 1920’s onwards, Blanchard was inclined towards a class of figurative painting much in line with New Objectivity. This realism is usually associated with Blanchard’s more introspective and melancholic character in the last years of her life. Not that I deny this, I think this is somewhat more complex. If we go back for a moment to the first room of the exhibition, we’ll find an impressive painting titled La comuniante. This work, which caused an impression when it was first shown in Paris, had been painted in 1914 and is, for me, the demonstration that this strong and modern realism of Blanchard is something latent throughout her whole career, not just some sentimental lifeboat. The move from the Cubism of the previous decade to a figurative painting of this quality is not something that happens overnight.

     During the years of the First World War, María Blanchard was a reference point in the avant-garde. She was an equal amongst those we now consider Cubism’s heroic figures (Gris, Metzinger, Lipchitz, Lhote), something quite exceptional in the case of a woman. Carmen Bernárdez Sanchís, author of Blanchard’s most recent biography (published by Fundación Mapfre), points out that “a woman painting Cubism was considered a sort of betrayal to her own nature,” as it was considered that women could only dedicate themselves to the sentimental and decorative, never to a “pure” and conceptual art like Cubism. This defiance must have caused more than one criticism, but also respect amongst many of her colleagues. One doesn’t need to read a great lot to find out that María Blanchard was a very well-respected painter. She was at the very centre of the development of Cubism, taking part in its debates and exhibitions (her work was present, for example, at the show where Picasso’s Demoiselles d’Avignon was first seen). Why, then, has history not been as good to her as to other painters of her same objective stature?

     Something seems to be changing. María Blanchard’s oeuvre has always been inevitably tied to her physical condition and the sadness it caused her. Her figure seems to have been seen only in relation to this and to her relationship with the great names of the avant-garde. Even the praise of Ramón Gómez de la Serna and the beautiful words Federico García Lorca dedicated to her seem to carry a scent of paternalism, as if the value of her painting were due to her perseverance against obstacles rather than to her talent. Last summer, the art historian Javier Maderuelo wrote a text on an exhibition dedicated to Blanchard in Santander (Babelia, EL PAÍS, 28/07/12). The title of the article, “Respect for María Blanchard,” is a sentence that might signal, along with the exhibition at the Reina Sofía, a change in the appreciation of this great painter.

María Blanchard. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 25^th February.

Años 30 (II): guerra de panfletos

El auge de las Exposiciones Internacionales puede que no marque la muerte definitiva de la vanguardia, como sugerí en mi anterior entrada dedicada a esta muestra. En términos formales, sigo sosteniendo que así fue, pero quizá los años 30 pueden entenderse como una mutación más que como un final definitivo. Esta década marca un momento en que buena parte de los artistas de vanguardia dejaron a un lado la innovación estética como un fin en sí mismo y se pusieron al servicio de metas ajenas al arte. El paso de un arte de minorías a una estética de masas está inevitablemente ligado al uso que la política hizo de él, tal y como queda demostrado en la segunda parte de la exposición del Reina Sofía.

     La parte de la exposición situada en la segunda planta se centra en los años 30 vistos desde España. No sé hasta qué punto habrá influido la crisis económica en la elección, pero el hecho de tratar exhaustivamente el panorama español ha permitido al Reina Sofía echar mano de buena parte de sus fondos. Que no se entienda esto como una queja; es una buena manera de aprovechar los recursos que uno tiene.

     La primera sala de esta sección está dedicada a la proyección de una película de la época que documenta el funeral de Buenaventura Durruti, que tuvo lugar en Barcelona en noviembre de 1936. Desde el mismo comienzo estamos, por tanto, inmersos en la Guerra Civil, que sirve de tenebroso telón de fondo a las demás obras expuestas. La manera en la que la contienda ha marcado el siglo XX español puede hacernos olvidar la enorme repercusión que tuvo fuera de nuestras fronteras. El museo aporta material gráfico que sirve para atestiguarlo. Me llama poderosamente la atención, por ejemplo, un cartel republicano impreso en una publicación del Partido Laborista británico.

     Nunca está de más pasearse por una exposición como esta. Creo que la parte de la colección permanente del Reina Sofía dedicada a la Guerra Civil no debería modificarse nunca. Y es que cuando uno mira estos carteles, comprueba que el lenguaje utilizado en ellos no está aún desterrado del todo. Para mí, caben dos lecturas de la propaganda: en ocasiones, los carteles son ejemplos ingeniosos de diseño gráfico; sin embargo, sea cual sea su valor estético, la mayor parte de las veces no queda más remedio que tacharlos de bazofia intelectual.

     En esta exposición también he aprendido que la sátira política es un recurso válido sólo para tiempos de paz, porque en la guerra todo humor sobra. Llegué a esta conclusión al ver la célebre serie de grabados de Picasso titulada Sueño y mentira de Franco. Es una crítica ácida que ridiculiza al general, sí, pero palidece cuando uno se gira y entrevé en la sala contigua los rostros de horror del Guernica. El comentario político, ya sea el más lúcido o el más zafio, siempre tiene la sospecha del partidismo; en la denuncia de la guerra, como en el Guernica, no hay color que valga.

     A diferencia de visitas anteriores al Reina Sofía, esta vez miré con más atención la maqueta del pabellón español en la Exposición Internacional de 1937. Mirando la reproducción de la bandera tricolor que debió de ondear en París, traté de ponerme en la piel de un visitante extranjero y pensé que quizá, durante un breve periodo, España mereció la admiración de las democracias europeas. En la pared de al lado cuelgan unos dibujos de Josep Renau que ilustran algunos los valores fundamentales de la República. Éstos podrían ser suscritos hoy, y por eso a uno le entristece más ver cómo acabó la historia. La década de los 30 fue una guerra de panfletos, y la carnicería nacional española quizá sea su episodio más triste. En el terreno de la propaganda, la democracia tiene siempre las de perder. En España, unos y otros se empeñaron en que todos los que creían en la posibilidad de un país razonable vieran la realidad desde el grueso cristal de sus gafas azules y rojas.

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013.

1930's (II): war of pamphlets

The growing importance of International Exhibitions may not mark the ultimate decease of the avant-garde, as I suggested in my last post dedicated to this current show at the Reina Sofía Museum. Speaking in formal terms, I am still convinced this is the case, but maybe the avant-garde just muted, not necessarily ceased to exist as such. The 1930’s are a point where many avant-garde artists put art for art’s sake to one side and sought out for goals alien to art. The change from an art of minorities to an aesthetic for the masses is, in part, a result of modern art’s ever-closer relationship with politics. This is made clear in the second half of the exhibition at the Reina Sofía.

     This section, on the second floor, focuses on the 1930’s in Spain. I don’t know how the economic crisis has affected the decision, but the fact that the exhibition thoroughly explores the scene in Spain has enabled the Reina Sofía to take advantage of its own collection. This shouldn’t be taken as a complaint; it’s a good way to make the best out of one’s resources. 

     The first room has a projection of a film from the period that documents the funeral of the anarchist leader Buenaventura Durruti, which took place in Barcelona in November 1936. From the very beginning, then, we are immersed in the Civil War, which serves from then on as a sinister backdrop for the artworks. The way the conflict has marked 20^th century Spain can make us forget the tremendous impact it made on the rest of the world. The museum supplies documents to support this idea. A republican poster reproduced on a British Labour Party publication especially calls my attention. 

     It’s always useful to visit exhibitions like these. I think the part of the Reina Sofía’s permanent collection dedicated to the Civil War should never be touched. Because when one looks at the propaganda of the time, he sees that some of the language used can still be heard today. For me, there are two ways of looking at propaganda: sometimes, we can see it as clever graphic design; but, despite its aesthetic quality, most of the time it’s just intellectual rubbish.

     In this exhibition I’ve also learned that political satire is a valid medium in time of peace. During war, though, humour is not in order. I reached this conclusion whilst looking at Picasso’s Dream and Lie of Franco. It’s a very hard view on the dictator-to-be, but it seems weak if we turn around and get a glimpse of the faces of terror of Guernica. Political commentary, of the best or worst quality, is always suspect of being biased; when it comes to denouncing war, all colours –like in Guernica– are superfluous. 

     Unlike other visits I’ve made to the Reina Sofía, this time I took more time to observe a model of the Spanish pavilion at the International Exhibition of 1937. Looking at a reproduction of the republican flag that waved in Paris, I tried to put myself in the shoes of a foreign visitor and I thought that, during a brief period, Spain must have been admired by other European democracies. In the wall opposite, we can see pictures by Josep Renau that illustrate some of the Republic’s founding values. These are valid by today’s standards, making it even more frustrating when we think of how it all turned out. The 1930’s was a war of pamphlets, and Spain’s national butchery might be its saddest episode. In terms of propaganda, democracy is always the underdog. Here, people from both sides made everyone who thought Spain could become a reasonable country see reality through their thick blue and red glasses. 

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7^th January 2013.

 

Años 30: vanguardia para todos

¿Cuándo deja una vanguardia de ser vanguardia? Es un tema al que algún día me gustaría dedicar una profundo estudio. Como casi todas las palabras altisonantes, este término se ha empleado con tanto abuso que ya prácticamente carece de significado. En lo que se refiere a las artes visuales, hablar del arte que se produce hoy como vanguardista es, cuando menos, anacrónico, pues el adjetivo se refiere a un periodo de tiempo relativamente corto dentro de la historia del arte. Yo, de hecho, opino que hay que pensárselo dos veces antes de tildar de “vanguardista” a algo posterior a los ready-mades de Marcel Duchamp. 

     En lo que creo que todos estamos de acuerdo es en que un movimiento artístico deja de estar en la vanguardia cuando se convierte en la estética dominante, o al menos en una de ellas. Quizá sea la década de 1930 la que marca el triunfo final de la vanguardia sobre el arte tradicional. Al menos eso parece indicar el enorme collage de Charlotte Perriand y Fernand Léger destinado a decorar el pabellón del Ministerio de Agricultura en la Exposición Internacional de París de 1937. Esta obra se expone ahora en las paredes del Museo Reina Sofía, que se propone hacer una revisión de la época que vaya más allá de un mero análisis estético. 

     Lo considero un acierto porque creo que los años 30 son importantes por otros motivos, agotada como estaba, al fin y al cabo, la experimentación formal de las vanguardias. En cierto modo, veo la década de los treinta como una de asimilación más reposada, en contraste con los decenios anteriores de febril investigación estética. Lo digo porque la tarea de los artistas parece consistir, más que en inventar nuevas fórmulas, pensar acerca de qué hacer con todas las que tienen sobre la mesa. Conviven, a grandes rasgos, tres tendencias (realismo, abstracción y surrealismo), a las que la primera mitad de la exposición del Reina Sofía dedica sendas secciones. 

     Resulta reductor hablar de la estética dominante de una época como si fuera un ente homogéneo cortado por un mismo patrón. Siempre hay matices que uno debe observar si de veras quiere comprender el arte de un determinado momento. Una de las ventajas de los años 30 es que esta diversidad es palpable a primera vista. El hecho de que ninguno de los grandes “estilos” se convirtiera  en hegemónico puede resultar gozoso para el amante del arte, que puede admirar el duro trazo de Beckmann antes de pasar al lirismo abstracto de Kandinsky. Al mismo tiempo, sin embargo, no puedo esquivar la sensación de que esta coexistencia aparentemente pacífica no es más que una fase frágil y pasajera, el equivalente estético a la tensa calma que sobrevuela todo el periodo de entreguerras. 

     Sea como fuere, los años treinta marcan un punto de no retorno: la vanguardia abandona los estudios y las galerías de arte para instalarse definitivamente en la vida cotidiana. Esto se debe, ante todo, a la creciente importancia de los nuevos medios, sobre todo la fotografía. Estas expresiones artísticas, debido a su carácter reproducible, llegan al gran público por medio de la publicidad, la propaganda y las películas, convirtiendo en populares lo que pocos años antes eran propuestas estéticas reservadas a una selecta minoría. El auge de las exposiciones internacionales –otra de las secciones de la exposición– es la demostración definitiva de este hecho, y es en este contexto donde encontramos el gigantesco collage de Perriand y Léger. La estética que anteayer era radical y agresiva sirve ahora para representar una bucólica visión de la vida en el campo, dirigida a miles de espectadores. Es un punto de destino: la vanguardia acaba donde empieza el reconocimiento. 

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013. 

Fragmento del collage de Perriand y Léger

1930's: avant-garde for everyone

When does the avant-garde stop being avant-garde? It’s an issue I’d like to dedicate a deeper study some time. As with all grandiloquent words, it’s a term so abused of that it virtually lacks any meaning. In the field of the visual arts, to refer to art made today as avant-garde is, at least, an anachronism, since it refers to a specific, relatively short, period of art history. I, for one, think that to classify something created after Duchamp’s ready-mades as “avant-garde” is worth a second thought. 

     What I think we’d all agree on is that an artistic movement ceases to be at the avant-garde when it becomes the dominating style, or one of them. The 1930’s may well signal the final triumph of the avant-garde over traditional art. At least that’s the impression one gets after seeing the enormous collage made by Charlotte Perriand and Fernand Léger for the Ministry of Agriculture pavilion at the Paris International Fair of 1937. This work is now exhibited at the Reina Sofía Museum as part of an exhibition which aims to give an account of the period that transcends the mere aesthetic analysis. 

     I think it’s a good decision, because the ‘30s are important for other reasons, exhausted as the avant-garde’s formal experimentation was. In a way, I see the decade as a calmer assimilation, in contrast to the feverish aesthetic investigation of the 1900-1920’s period. I say this because the artists’ mission, instead of inventing new formulas, seems to be to think of what to do with the all the ones that are already laid on the table. There are, basically, three large tendencies that coexist (Realism, Abstraction and Surrealism), each of which have sections dedicated to them in the first part of the exhibition. 

     It’s always impoverishing to speak of the dominating tendency of a period as a homogeneous whole. There are always nuances that one must consider in order to get the full picture of a specific moment. One of the advantages of the thirties is that one gets a general view of this diversity at a first glance. The fact that none of these “styles” became hegemonic can be a real joy for the art lover, who can admire the hard-edge of Beckmann’s paintings before moving on to Kandinsky’s lyrical abstraction. At the same time, however, I have the sensation that this apparently pacific coexistence is just a fragile phase, a kind of aesthetic equivalent to the quiet tensions that marked the whole interwar period. 

     In any case, the 1930’s signal a point of no return: the avant-garde leaves the studios and art galleries to become part of everyday life. This is greatly due to the ever-growing relevance of new media, especially photography. Since they could be infinitely reproduced, these means of expression reached a much wider public through publicity, propaganda and films, making popular what only a few years before were aesthetic values reserved for a select minority. The importance of world fairs –another of the subjects discussed in the exhibition– is the definite demonstration of this fact, and it is here that we find Perriand’s and Léger’s gigantic collage. The forms that only yesterday were radical and aggressive are valid today for bucolic visions of life in the countryside, aimed at thousands of spectators. It’s a point of destination: the avant-garde ends where recognition begins.

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7th January 2013.