El hechizo Picasso

Cada vez que veo una novedad de la editorial barcelonesa Elba, me da la impresión de que cada nuevo título que publican es más imprescindible que el anterior. El año pasado escribí acerca de un libro que esta editorial publicó con una selección de cartas de Marcel Duchamp. Dicho libro pertenecía a una serie dedicada a artistas, ideales para disfrutarlos a lo largo de un día, leyéndolo en pequeñas dosis, releyendo quizá ciertos pasajes sin la sensación de que ello ralentiza la lectura.

     El libro que acabo de leer (publicado a finales del año pasado) pertenece a esa misma serie y recoge una serie de pequeños ensayos del crítico David Sylvester (Londres, 1924-2001) sobre Picasso. Quizá lo que me llamó la atención de un libro dedicado al artista del que más se ha escrito fue la extrema sencillez de la edición, sin ninguna ilustración llamativa a todo color. La cubierta es toda azul claro, y no hay nada que distraiga la atención del tema y el autor. Yo conocía a Sylvester por sus célebres entrevistas a Francis Bacon, y ahora se me ha revelado como uno de esos historiadores del arte a los que uno aspira a parecerse. A pesar de ser una traducción –creo que el traductor, José Moreno, ha hecho un buen trabajo– estos textos desprenden la mezcla de cercanía y erudición sin jerga de los escritores de arte que más admiro.

     A lo largo de los cuatro textos que conforman el libro, Sylvester va tocando distintos aspectos de la inmensa figura de Picasso. Empieza por un artículo que escribió con motivo de una exposición retrospectiva del artista que se celebró en 1960. Le sirve de pretexto para hablar de la excepcionalidad que supone el periodo del cubismo analítico en la trayectoria de Picasso. Normalmente asociamos su nombre a un arte de gran vitalidad y virtuosismo, un pintor que parece pintar con la misma naturalidad con la que respira. De ahí que el cubismo analítico –ese arte intelectual por excelencia– resulte como una especie de isla dentro de ese torrencial de creación espontánea que es el resto de su obra. Uno vuelve a pensar en ello al leer otro texto de Sylvester en el que compara la obra del español con la de Duchamp, acaso los dos polos opuestos del arte contemporáneo. Si la asepsia del francés resultaba inconcebible para Picasso, lo cierto es que él también la practicó, brevemente, durante su periodo analítico.

     Otro de los rasgos que Sylvester destaca es el ímpetu con el que Picasso crea, desarrolla y cierra sus etapas. Lo habitual en la obra de un artista es ver una evolución más o menos natural, una sucesión de correcciones o aprendizajes. En el caso de Picasso, resalta Sylvester, no existe tal desarrollo, sino que sus distintas etapas nacen, se desarrollan y mueren en sí mismas. A diferencia de su admirado rival, Matisse, cada nueva etapa de Picasso no es una transformación de la anterior, sino su negación.

     Pero acaso lo más llamativo de Picasso es su capacidad para eclipsar todo lo que no sea él. No es porque no hubiera pintores de su misma talla, que los había. Pero uno puede llegar a olvidar que Picasso recibió estímulos ajenos, que el cubismo seguramente fue postulado primero por Braque, que aprendió cosas de Matisse o que debía mucho a los grandes maestros del pasado. El propio Sylvester se muestra ensimismado mientras recorre esa exposición de 1960, pero el encuentro con dos grandes cuadros de Bonnard y Matisse le recuerda que hay vida más allá de Picasso: “Bajo el hechizo de Picasso, uno había supuesto que la pintura moderna no podía dar más de sí”, dice. Más que ninguna obra en concreto, más que cualquiera de sus invenciones, para el amante del arte moderno quizá sea este hechizo el mayor legado de Pablo Picasso.

Picasso. David Sylvester. Traducción de José Moreno. Elba. Barcelona, 2012.


Picasso's spell

Each time I see a new book published by Barcelona-based Elba, I have the impression that every new title is more indispensable than the last. Last year I wrote a text about a book of selected correspondence by Marcel Duchamp, also published by Elba. It belonged to a series of books dedicated to artists, which, due to their size, are ideal for reading comfortably during the course of one day.
     The book I’ve just finished reading (published last November) is part of that same series, and collects various small essays by David Sylvester (London, 1924-2001) on Picasso. Why I picked up a book dealing with the artist on who so much has been written was probably due to the extreme simplicity of the design, with no full-colour images of famous paintings. The cover is all light blue, with nothing to distract the attention from theme or author. I had read Sylvester’s celebrated interviews with Francis Bacon, and now he has been revealed to me as one of those art historians who one would like to be like. Despite being a translation –I think the translator, José Moreno, has done a good job– these texts distil the knowledge without pretentious jargon that is characteristic of the art writers I most admire.
     Throughout the four texts that make up the book, Sylvester discusses different aspects of Picasso’s immense figure. He begins with a review of the retrospective celebrated at the Tate Gallery in 1960. He uses the exhibition as a pretext for discussing how the period of Analytic Cubism was an exceptional moment in Picasso’s career. We usually associate Picasso with an art of great vitality and virtuosity, a man who seemed to paint as easily as he breathed. That’s why Analytic Cubism –the intellectual art par excellence– seems to be a sort of island in the midst of the torrent of spontaneous creativity that is the rest of his oeuvre. We are reminded of this again in another text where Sylvester compares the work of Picasso with that of Marcel Duchamp, possibly modern art’s two opposing poles. If the Frenchman’s aseptic nature was something completely alien to Picasso, the truth is that he himself participated of that nature during his brief analytic period.
     Another characteristic discussed by Sylvester is the energy with which Picasso created, developed and ended his artistic periods. The normal thing to see in an artist is a more or less natural progression, a succession of corrections. In Picasso’s case, Sylvester points out, such a progression doesn’t exist, but rather his different periods are born, develop and die in themselves. In contrast to, say, his admired rival Matisse, each new period in Picasso is not a transformation of the previous one, but its denial.
     But what is maybe most striking about Picasso is his capacity to eclipse everything other than himself. It’s not because there are no painters of his same stature, which there are. But one can end up forgetting that Picasso received foreign stimuli, that Cubism was probably first posed by Braque, that he learned things from Matisse or that he wa in debt to the masters of the past. Sylvester himself says to be amazed and happy whilst visiting the 1960 exhibition, but after seeing a pair of great paintings by Bonnard and Matisse he remembers how there is life outside Picasso: “Under Picasso’s spell, one had supposed that modern painting could not go any further,” he says. More than a particular work, more than any of his inventions, this spell may well be Pablo Picasso’s greatest legacy.

Picasso. David Sylvester. Translation by José Moreno. Elba. Barcelona, 2012.

El río seco de las imágenes

¿Y si el arte no fuera una exaltación de la vida sino su verdugo? ¿Acaso el torrente de imágenes que es la historia del arte ha arrasado con todas las regiones de la experiencia hasta dejarnos, literalmente, sin nada que decir? ¿Y si después de tantas premoniciones y desmentidos el arte verdaderamente hubiera muerto?

     Reconozco que estas y otras desasosegantes preguntas me rondan la cabeza desde que cerré por última vez el libro que me las ha planteado, un ensayo en forma de narración titulado Autobiografía sin vida. Su autor, Félix de Azúa (Barcelona, 1944), se remonta a los albores mismos del arte para trazar un recorrido cronológico que resulta ser una historia de aniquilaciones más que de conquistas. Deteniéndose en momentos muy concretos de la historia del arte, Azúa establece una serie de hitos que precipitan el arte hacia un final inevitable. Este texto fascinante, a ritmo de novela corta, da fe de un profundo conocimiento de la materia tratada. Sólo así se explica que el autor haya sido capaz de mirar la historia del arte a vista de pájaro y establecer un hilo conductor que lleva al arte desde su nacimiento hasta la decrepitud.

     En el primer capítulo, a modo de introducción, Azúa sienta las bases para la lectura posterior. Reflexiona acerca de cómo una sociedad determinada da significado a su existencia mediante los símbolos (las imágenes) que tiene a su disposición, y cómo estos símbolos se ven alterados a lo largo del tiempo; no necesariamente porque las sucesivas generaciones los rechacen, sino simplemente porque van adquiriendo distintos significados. Este continuo ejercicio de sustitución de imágenes sufre una vertiginosa aceleración a partir de la era contemporánea, en la que valores como el progreso y la novedad son frecuentemente fines en sí mismos. Hay un dato muy significativo al respecto: entre el primer y segundo hito histórico que marca Azúa hay una distancia de veinticinco siglos, mientras que entre el quinto y el noveno y último no hay más que 350 años.

     Pero si esta obra es verdaderamente original no es por la aleatoria elección de nueve momentos de la historia del arte. Azúa elige esos momentos y no otros porque son los que, a su juicio, marcan los pasos dados por el arte en su insaciable vocación por adueñarse de todos los aspectos de la vida. El recorrido comienza con los caballos de la cueva de Chauvet, momento en que estos animales abandonan la tierra para entrar a formar parte del mundo de las imágenes. Platón avant la lettre: cada caballo individual deja de ser un caballo para convertirse en un mero derivado del prototipo pintado de las cavernas. Desde el tercer milenio antes de Cristo hasta mediados del siglo XX, Azúa va demostrando cómo el reino de las imágenes va sustituyendo progresivamente al mundo real. El hombre, en su desesperado intento por retener la naturaleza fugaz de la vida, trata de conservar bellos paisajes y escenas de la vida cotidiana mediante dibujos, pinturas y esculturas. Esta noble intención, sin embargo, consigue justamente lo contrario, pues algo que se fija o se inmortaliza ya no vive.

     El viaje acaba cuando Azúa habla de la obra que el artista James Lee Byars presentó a la Documenta de Kassel de 1972: la obra era él mismo. La era de la imagen había terminado. Quizá porque uno teme enfrentarse con aquello que le provoca ansiedad, esta conclusión final de Azúa me deja insatisfecho. De algún modo, esto es tan absurdo como desilusionarse con el final de una novela cuando su autor ya te ha contado en la contraportada cómo va a terminar. El de Azúa es un cuento que se ha escrito ya muchas veces, pero no por ello me llego a acostumbrar al desenlace. En primer lugar, porque le lleva a uno a preguntarse qué demonios hace escribiendo todas las semanas sobre lo que creía que era “arte”. Quizá, me pregunto, no es el arte lo que ha desaparecido, sino la capacidad del hombre para crear nuevos símbolos (¿de dónde los vamos a sacar si a todo en este mundo se le ha dedicado un cuadro que cuelga en algún museo?). A lo mejor sólo sea cuestión de cambiar el vocabulario al hablar de lo estético. O quizá el único arte con futuro viable tiene su sede en la red y el mundo virtual (esta es una posibilidad que me aterra).

     Todo esto no son más que suposiciones desesperadas para no llegar a la conclusión de que la actividad a la que dedico buena parte de mi tiempo –visitar exposiciones de arte– es completamente inútil. En momentos como este es cuando me pregunto con preocupación: si el último arte merecedor de tal nombre murió a mediados del siglo pasado, ¿por qué me emociono, por ejemplo, ante un cuadro reciente de Gerhard Richter?

Autobiografía sin vida. Félix de Azúa. Mondadori. Barcelona, 2010.

The dry river of images

What if art is not a celebration of life, but rather its executioner? Has the torrent of images we call Art History finished with every aspect of existence, thus leaving us with literally nothing to say? What if, after so many premonitions and denials, art really has ceased to exist? 
     I must admit I’ve been giving these and other unnerving questions a thought after finishing the book that has aroused them, titled Autobiografía sin vida (Autobiography Without Life). Its author, Félix de Azúa (Barcelona, 1944), makes a trip back to the very dawn of art in order to write a chronological history which turns out to be a story of annihilations rather than achievements. Paying attention to very specific moments of art history, Azúa establishes a series of landmarks that take art ever closer to its inevitable end. This fascinating text, with the pace of a short novel, shows a deep knowledge of the subject matter. Only this can explain how the author has been capable of taking a bird’s-eye view of history and drawing a line that goes from the birth of art to its decrepitude.
     In the first chapter, which serves as an introduction, Azúa lays down the keys in order to fully understand the book. He discusses the fact that every society gives a meaning to its existence through symbols (images), and how these symbols change as time goes by; not necessarily because the subsequent generations deny them, quite simply because they give them new meanings. This continuous substitution of images suffered a great acceleration with the dawn of the modern age, where values such as progress and innovation have frequently become ends in themselves. In this respect, there’s a fact that is quite significant: between the first and second landmark Azúa establishes, there’s a distance of approximately 25 centuries, while between the fifth and the last of the nine there are barely 350 years. 
    But if this book is truly original it’s not because of a personal and random choice of key moments in the history of art. Azúa chooses these moments, and not others, because they are, in his view, the ones that mark the steps taken by art in its insatiable appetite for taking over every aspect of life. The journey begins with the horses painted on the walls of the Chauvet Cave, the moment where these animals abandon the Earth and enter a world of images. Plato avant la lettre: each individual horse has ceased to be a horse and is now simply a derivative of the prototype on the rocky walls. From the third millennium before Christ to the mid-twentieth century, Azúa demonstrates how images have gradually taken over the real world. The conclusion would be that man, in his desperate attempt to retain the life’s fleeting nature, has tried to conserve beautiful landscapes or scenes of everyday life through drawings, paintings and sculptures. This noble aspiration, however, achieves exactly the opposite: when something is fixed or immortalised, it ceases to live. 
    The journey ends with the description Azúa makes of the work that the artist James Lee Byars presented at the 1972 Kassel Documenta: the artwork was Byars himself. The era of image had finished. Azúa’s final conclusion leaves me unsatisfied. In some ways, this is as absurd as being disappointed with the end of a novel when the author has already told us on the back cover how it will end. Azúa’s story is one that has been told many times before, but I simply cannot get used to the ending. Firstly, because it makes one wonder what on earth he’s doing writing about what he thought was “art” every week. Maybe, I wonder, it’s not art that’s ended so much as man’s capacity to create new symbols (after all, where can we find them if absolutely everything in this world has a painting dedicated to it in some museum?). Or perhaps we just need a change of vocabulary. Or maybe the only art with a realistic future is the one made in the virtual world of the internet (this possibility terrifies me). 
    These are no more than desperate suppositions in search of a conclusion that will tell me that the activity I dedicate much of my time to, i.e. visiting art exhibitions, is not completely useless. It’s in moments like these that I ask myself with worry: if the last art worthy of such a name died at the middle of last century, why is it that I am deeply moved, for example, by a recent painting by Gerhard Richter?

Autobiografía sin vida. Félix de Azúa. Mondadori. Barcelona, 2010.

Un volcán llamado Jorge Oteiza

El espíritu romántico es un elemento consustancial a la era contemporánea. Instigador de utopías políticas y revoluciones sociales, está también inscrito a fuego en el ADN de las artes de los últimos dos siglos. El romanticismo no es solamente un fenómeno artístico y literario que abarca la primera mitad del siglo XIX, sino una exacerbación del pensamiento ilustrado que da origen a lo que hoy somos. En el plano artístico, aunque los sucesivos movimientos de vanguardia rechazaron el romanticismo en la forma, lo cierto es que el aliciente de uno y otros era el mismo: la libertad. No son pocos, además, los artistas modernos que han combinado sus investigaciones estéticas con preocupaciones políticas. Por todos estos motivos, hay pocos artistas contemporáneos que representen el prototipo de artista romántico mejor que Jorge Oteiza (Orio, 1908 - San Sebastián, 2003).

     Su biografía más reciente, escrita por Carlos Martínez Gorriarán, ha sido mi primer acercamiento al artista vasco más allá de alguna que otra escultura que he podido ver en museos de arte contemporáneo. La gran virtud de esta monografía, publicada en 2011, es dar una visión completa de Oteiza. Eso significa que se detiene no sólo en los brillantes hallazgos estéticos del escultor, sino también en su pensamiento político y los rasgos más contradictorios de su personalidad. Ordenado de forma básicamente cronológica, la lectura de este libro dará al lector una visión panorámica de un personaje fascinante y excesivo.

     Para mí, que no sabía nada de Jorge Oteiza, lo que más me interesaba era saber cómo había sido la evolución de su obra plástica. Tras sus comienzos artísticos en el País Vasco y Madrid, donde trató de poner en marcha diversos proyectos vanguardistas que animaran la escena local, Gorriarán dedica un extenso capítulo a la peripecia de Oteiza por tierras americanas, donde viajó poco antes de estallar la Guerra Civil en España. Fue una estancia de nada menos que trece años, que lo llevó a Argentina, Chile y Colombia. Allí comienza a elaborar un programa artístico que se irá complicando con el paso de los años a la vez que, paradójicamente, se hace más sencillo en la forma. Si el tiempo que pasó en América supuso un salto cualitativo fue, sobre todo, por su encuentro con el arte precolombino y la relación que mantuvo con algunos artistas clave, como Lucio Fontana o Tomás Maldonado.

     Desde el punto de vista artístico, el capítulo crucial del libro es el que el autor dedica a los diez años que van desde 1950 hasta 1960. Es la década del Propósito Experimental, un proceso que había de conducir al fin último de la escultura de Oteiza: la representación del vacío. El relato minucioso de Gorriarán nos lleva a través de ese fascinante camino emprendido por Oteiza, desde que concibe teóricamente ese proceso hasta la plasmación plástica del mismo. Las ilustraciones que acompañan al texto se vuelven en muchos momentos imprescindibles para entender bien la teoría. A su vez, es emocionante comprobar en dichas imágenes cómo ese vacío se hace visible en, por ejemplo, las Cajas metafísicas. Estos brillantes hallazgos estéticos, acompañados de todo un programa teórico, le valieron  a Oteiza el primer premio de escultura en la Bienal de arte de Sao Paulo de 1957 (premio, por otro lado, no exento de polémica, animada en buena parte por el propio Oteiza).

     En lo que me da la impresión que este libro de Carlos Martínez Gorriarán marca diferencias con anteriores biografías de Oteiza es en que se detiene en la vida y pensamiento de éste tanto o más que en su obra plástica y preocupaciones estéticas. El autor dedica muchas páginas a las partes menos amables de la biografía del artista, como su carácter irascible y sus radicales posicionamientos políticos, producto de un mejunje muy particular de vago izquierdismo y nacionalismo radical. En su texto más célebre, Quosque tandem…! Ensayo de interpretación del alma vasca, Oteiza da las líneas maestras de su pensamiento social y político. Para él, la actividad política debe derivar siempre de la investigación estética, nunca al contrario, de modo que se presenta ante la sociedad como una especie de mesías. Huelga decir que el incendiario Quosque tandem…! inspiró a no pocos jóvenes que posteriormente fundaron ETA, a la que Oteiza apoyó en un principio. Su distanciamiento posterior del terrorismo no fue del todo tajante. Gorriarán insiste varias veces en que Oteiza fue un mesías pero no un mártir, al que le gustaba instigar pero dejar que fueran otros los que llevaran a la práctica la teoría.

     Si uno lo piensa, el caso de Oteiza no deja de ser un ejemplo prototípico –llevado al extremo, si se quiere– del clásico artista de vanguardia, que quiere trascender la mera actividad estética. Oteiza pensaba que el fin último del arte era fundirse con la propia vida. La beligerancia con que defendía estos y otros postulados no es, ni mucho menos, una excepción dentro del arte de vanguardia. Al fin y al cabo, esa actitud combativa ha dado origen a muchas de las más brillantes obras de arte de nuestro tiempo. El propio Gorriarán habla en el prólogo del libro de lo estimulante que resultaba ir de visita a casa de Oteiza y recibir como un vendaval sus discursos apasionados y provocativos. Lo que sucede es que, en Oteiza, tanto lo bueno como lo malo se expresaba siempre en sus formas más radicales. Gorriarán sitúa este pensamiento vehemente, muchas veces violento, en la inseguridad congénita del artista. Aunque Oteiza decía no estar demasiado interesado en exponer su obra o en saber qué opinaban de él los críticos, lo cierto es que necesitaba desesperadamente de estas dos cosas para convencerse a sí mismo del talento que poseía.

     Hemos de dejar claro que Gorriarán no pone en ningún momento en cuestión la valía artística de Jorge Oteiza, hoy considerado uno de los mayores escultores del siglo XX. Desde luego que la producción plástica del escultor vasco es válida por sí misma, y en ella reside su valor dentro de la Historia del Arte. Siendo esto cierto, también lo es que de este modo nunca podremos aspirar a una visión total de la figura de Oteiza, ya que en algunos casos su pensamiento es fundamental para dar un significado completo a la obra, por molestos que resulten algunos de sus postulados más radicales. Es el paradigma del artista moderno y, a la vez, un caso muy particular. Como dice Gorriarán, “el de Oteiza es un caso, más raro, de artista-político cuyo mayor éxito consistió en la acumulación de fracasos políticos y de aciertos artísticos”.

Jorge Oteiza, hacedor de vacíos. Carlos Martínez Gorriarán. Marcial Pons. Madrid, 2011.

A volcano named Jorge Oteiza

The romantic spirit is an unavoidable matter of our time. Instigator of political utopias and social revolutions, it is also engraved at the heart of the arts of the last two centuries. Romanticism is not only a literary and artistic genre of the 19^th century; it’s Enlightenment put into practice, which gives birth to what we are today. In the artistic front, although the consecutive avant-garde movements have denounced Romanticism in form, they all share the same profound goal: freedom. There are also many cases of modern artists that have combined their aesthetic work with an interest in politics. For all these reasons, there aren’t many artists that embody the Romantic archetype as well as Jorge Oteiza (Orio, 1980 - San Sebastian, 2003).

     His most recent biography, written by Carlos Martínez Gorriarán, has been my first real approach to the Basque artist apart from the few sculptures I’ve seen at museums. The book’s greatest virtue is that it gives a complete account of Oteiza’s life. This means that he talks not only about the sculptor’s brilliant aesthetic achievements, but also his political thoughts and the contradictory aspects of his personality. Told in more or less chronological order, the book will give the reader a complete view of a fascinating and excessive man.

     For me, who knew little about Jorge Oteiza, the thing I was most interested in was the evolution of his sculpture. After talking about his beginnings in the Basque Country and Madrid, where he took on various avant-garde projects to modernise the local scene, Gorriarán dedicates a large chapter to Oteiza’s journeys throughout South America, where he travelled little before the eruption of the Spanish Civil War. It was a long stay –13 years–during which he lived in Argentina, Chile and Colombia. It is there that he began the elaboration of an artistic programme which got ever more complicated as the years passed at the same time, curiously, that his sculpture became more and more simple. His stay in America meant such a leap in his career because of his discovery of native-American art and his relationship with contemporary artists such as Lucio Fontana and Tomás Maldonado.

     From an artistic point of view, the crucial chapter is the one dedicated to the period of 1950-60. It’s the decade of the ‘Experimental Purpose’, a process which led to the ultimate goal of Oteiza’s sculpture: the representation of emptiness. Gorriarán’s account of this fascinating period takes us from the birth of the process to its conclusions. The pictures that accompany the text are sometimes indispensable in order to understand the theory. At the same time, it’s exciting to witness how emptiness becomes visible in works like his Metaphysical Boxes. These brilliant discoveries, along with a detailed programme, made him worthy of the first prize in sculpture at the 1957 Sao Paulo Biennial (a prize surrounded by certain controversy, to which Oteiza contributed himself).

     I have the impression that this book by Carlos Martínez Gorriarán is different to previous studies of Oteiza because he focuses on his life and thoughts as much as on his artistic output. The author dedicates many pages to the less ‘pleasant’ aspects of his biography, such as his irritable character and radical political leanings, a product of vague left-wing theory and radical nationalism. In his most celebrated text, Quosque tandem...! Essay on the interpretation of the Basque soul, Oteiza lays down the key points of his social and political philosophy. For him, political activity should always be second to aesthetic investigation, never the other way around. He therefore presents himself before society as a kind of messiah. Needless to say that the incendiary Quosque tandem...! inspired many young men and women who would later found ETA, who Oteiza supported at first. His later distancing from terrorism was never fully categorical. Gorriarán insists on how Oteiza was a messiah but not a martyr, preferring to instigate violent action rather than putting it into practice himself.

     If one stops to think about it, Oteiza’s case is an archetypical example –taken to its extreme, perhaps– of the classical avant-garde artist, who aims to transcend his merely aesthetic activity. Oteiza thought that art’s ultimate goal was to mix with life itself. The ferocity with which he defended these and other positions is hardly an exception in avant-garde movements. After all, this aggressive attitude has given birth to some of the best works of art of our time. Gorriarán himself reflects on how stimulating it was to visit Oteiza’s house, where the artist would launch a series of passionate and provocative speeches. The problem was that Oteiza always tended to the radical side of things. Gorriarán considers the artist’s insecurity to be the cause of his complex personality. Although Oteiza frequently stated he wasn’t interested in exhibitions or what the critics thought about him, the truth is he desperately needed both these things in order to convince himself of his worth.

     Gorriarán never doubts this worth, as Oteiza is now considered one of the great sculptors of the twentieth century. Of course one can see his works independently and get to this conclusion. But it’s also true that, this way, we will have only a partial understanding of the artist, since in some cases his ideology is crucial in order to fully understand his oeuvre. He is the paradigm of the modern artist and, at the same time, a peculiar figure. As Gorriarán puts it, ‘Oteiza’s is a stranger case of artist-politician whose greatest success consisted in the accumulation of political failures and artistic achievements.’

Jorge Oteiza, hacedor de vacíos. Carlos Martínez Gorriarán. Marcial Pons. Madrid, 2011.