En busca del tesoro británico

La Fundación Juan March es experta en explorar los recovecos de la Historia del Arte. Desde que la visito asiduamente, he podido ver muestras dedicadas a periodos desdeñados, artistas apenas conocidos en nuestro país y facetas poco exploradas de otros más célebres: el Friedrich dibujante, Asher B. Durand, la Latinoamérica geométrica, arte conceptual ruso… La mirada de la Fundación se dirige ahora hacia un país sorprendentemente desconocido: el Reino Unido.

     Digo desconocido porque, aunque el aficionado al arte está perfectamente familiarizado con las grandes figuras del arte británico contemporáneo, lo cierto es que todo lo anterior al siglo XIX es poco menos que un misterio para la gran mayoría del público español. La presente exposición pretende poner solución a ello abarcando, tal y como reza su ambicioso título, desde la primera mitad del siglo XVI (Holbein) hasta la segunda del XX (Hockney). A pesar del amplio arco cronológico, el espectador saldrá de la muestra con una firme idea de la evolución del arte producido en las islas.

     No debe extrañarnos encontrar en la primera parte de la exposición varios artistas procedentes del continente, empezando por el propio Holbein el Joven. El suyo no fue un caso excepcional, ya que durante mucho tiempo Gran Bretaña se nutrió del talento de artistas extranjeros ante la falta de una verdadera escuela local. 1768 es, por tanto, una fecha clave: es el año de la fundación de la Royal Academy of Arts, que marca simbólicamente el momento en que el arte británico empieza a desprenderse de su estatus provinciano. A partir del siglo XVIII, los artistas serán capaces de dar respuestas propias a las distintas corrientes europeas. Pienso que quizá el primer británico en tener un impacto de verdadero calado fuera de Gran Bretaña fue William Hogarth, una de cuyas célebres series puede verse aquí.

     Pero si por algo esta exposición se titula La isla del tesoro –en alusión a otro célebre británico, R. L. Stevenson– es por lo que no conocemos. Las diferencias culturales y sociales entre España y Gran Bretaña, además de la abierta hostilidad política que ha enfrentado a ambos a lo largo de la historia, son razones para entender el porqué del desconocimiento que se tiene aquí del arte británico anterior a la era contemporánea. La primera e importante divergencia que se me ocurre es la religión. En la primera sala de esta exposición el espectador encuentra una serie de iconos religiosos destrozados, evidencia palpable de la ira iconoclasta tras la ruptura de relaciones entre Inglaterra y la Iglesia de Roma. Claves también fueron las guerras civiles del siglo XVII que desembocaron en el establecimiento de una monarquía parlamentaria que puso fin al poder absoluto del rey. La cultura liberal derivada de ello explica en buena medida la gran tradición de sátira social y política surgida en Gran Bretaña, de la que el mencionado Hogarth es el mejor exponente. Estos y otros acontecimientos históricos están bien representados a lo largo de toda la exposición.

     Hacia el final de la exposición comprobamos cómo la relevancia del arte británico llega a su cima en el siglo XX, con figuras tan conocidas como Bacon, Moore o Freud. Pero, además del arte, hubo otros terrenos culturales del siglo pasado para los que Gran Bretaña fue, y sigue siendo, un referente. Uno de ellos es la música pop, por lo que considero un gran acierto que los comisarios hayan incluido en la última sala la portada del Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles, obra de Peter Blake. Aunque la exposición aparentemente acabe aquí, la muestra se completa en la planta baja con la enorme obra de Tony Cragg, Gran Bretaña vista desde el Norte, una mirada crítica al Reino Unido de la era Thatcher.

La isla del tesoro. Arte británico de Holbein a Hockney. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid. Hasta el 20 de enero de 2013.

William Hogarth, 3ª escena de la serie La carrera de la prostituta, 1732-33

British treasure hunt

The Fundación Juan March is renowned for exploring the hidden corners of Art History. Since I started visiting it, I’ve been able to see exhibitions dedicated to forgotten periods, hardly-known artists and unexplored aspects of more celebrated ones: Friedrich’s drawings, Asher B. Durand, Latin American geometric abstraction, Russian conceptual art... The Fundación now looks towards a surprisingly unknown country: the United Kingdom. 
     I say unknown because, although art aficionados are perfectly familiar with the big names in British modern and contemporary art, the truth is that everything prior to the 19^th century is a near mystery for the majority of the Spanish public. The current exhibition strives to put a solution to this by, as its ambitious title states, going from the first half of the 16^th century (Holbein) to the second half of the 1900’s. Despite being such a long period, the visitor will leave the exhibition with a clear idea of the evolution of art in Britain. 
     We mustn’t be surprised to find various continental artists throughout the first part of the exhibition, beginning with Holbein himself. His case was not exceptional, since Britain constantly resorted to the talent of foreign artists as it lacked a real local school of its own. That’s why 1768 is a key date: it’s the year the Royal Academy of Arts was founded, with which British art began to abandon its provincial status. From the 18^th century onwards, British artists were capable of giving a personal response to the various European trends. I think that possibly the first British artist to make a real impact outside Britain was William Hogarth, one of whose celebrated series can be seen here. 
     But if this exhibition is called Treasure Island –an allusion to another famous Brit, R. L. Stevenson– it’s for the parts of British art history we don’t know. The cultural and social differences between Spain and Britain, apart from open historical hostilities, are important if we want to understand why pre-Modern British art is hardly known over here. The first important difference I can think of is religion: in the first room of this exhibition we find a series of semi-destroyed religious sculptures that are proof of the iconoclastic rage aroused after England’s relations with the Church of Rome were broken. The civil wars of the 17^th century, which put an end to the king’s absolute power, are another key moment. The liberal culture that derived from this explains the birth of a very British tradition of social and political satire, of which the mentioned Hogarth is a prominent figure. These and other historical events are present throughout the exhibition. 
     Towards the end of the show, we see how British art’s self-confidence and relevance reaches its peak in the 20^th century with figures such as Bacon, Moore or Freud. Apart from art, though, there are other cultural fields for which Britain was, and still is, a key reference. One of these is pop music, and I think the curators have done very well in including the sleeve for The Beatles’ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, created by Peter Blake. Although the exhibition appears to end here, the show is completed on the bottom floor with the enormous Britain seen from the North by Tony Cragg, a critical comment on Thatcher-era Britain. 

Treasure Island: British Art from Holbein to Hockney. Fundación Juan March. Castelló, 77. Madrid. Until 20^th January 2013.

Fotografía antropocéntrica

E. O. Hoppé, Ezra Pound, 1918

Hace unos años, la Fundación Mapfre abrió su nueva sede en el paseo de Recoletos, lugar más a mano y visible que la sala de la avenida del General Perón. Su mayor visibilidad no ha sido sólo en términos físicos, sino de los propios contenidos de las exposiciones, tratando temas más populares como el impresionismo o el surrealismo. Más vistoso, sí, pero lo que para mí siguen haciendo mejor son las excelentes exposiciones de fotografía. Para alguien que ha estudiado arte en la Complutense, una de las grandes lagunas es precisamente la fotografía. Gracias a la Fundación Mapfre he ido supliendo las carencias de la carrera –inevitables, por otra parte– y familiarizándome con nombres como Walker Evans, Lisette Model o Eugéne Atget. He descubierto ahora a otros dos en sendas exposiciones organizadas por la Fundación.

     Emil Otto Hoppé (Múnich, 1878-Londres, 1972) se hizo célebre por sus retratos de algunas de las  grandes personalidades de las primeras décadas del siglo XX. Personalidades de todos los ámbitos, de la política a las artes, pasando por las ciencias: el rey Jorge V, Albert Einstein, George Bernard Shaw. Hoppé cumple sin duda con el presupuesto de que todo gran retratista debe saber sacar a la luz la personalidad de aquél a quien hace la foto. Otra cosa es que esa personalidad responda al ser profundo del retratado o a una exageración de carácter: no por ser algo teatral la pose desafiante de Ezra Pound deja de ser un gran retrato. Al igual que tantos artistas plásticos, Hoppé consigue una gran obra sin tener que moverse del estudio.

Lewis Hine, Judía en la isla de Ellis, 1905

     La fotografía de Lewis Hine (Wisconsin, 1874-Nueva York, 1940), en cambio, vivió siempre en la calle. A la entrada de la exposición nos reciben los rostros de los emigrantes europeos recién llegados a la isla de Ellis a principios de siglo. Hay pocas caras de esperanza, al igual que en las infraviviendas en las que Hine retrata a esos mismos emigrantes que empezaban su difícil andadura en América. Y de ahí a otros tantos lugares donde reinaban las injusticias. Podríamos hablar sin titubeos de una suerte de sociología fotográfica. De hecho, Hine fue sociólogo antes que fotógrafo, antes de descubrir que la cámara podía ser el mejor instrumento para sus estudios de campo. Participó en diversos proyectos de carácter progresista que buscaban mejorar las condiciones de vida de los más desfavorecidos. Tanto el National Child Labor Committee, que denunciaba el trabajo infantil, como los organizadores del Pittsburg Survey (“Encuesta de Pittsburg”), que buscaba reflejar la vida de los trabajadores de dicha ciudad, requirieron los servicios de Hine, cuya estética y compromiso se adelantaron en unos veinte años a los trabajos de Dorothea Lange o Walker Evans, que nunca negaron su influencia.

     De manera más aficionada, E. O. Hoppé se propuso hacer otra clase de sociología. Uno se ve obligado a corregir esa imagen de fotógrafo exclusivamente “de estudio” cuando se encara la segunda parte de la exposición. En primer lugar, uno se encuentra con su serie de “Tipos”, la particular forma de Hoppé de dejar constancia de los distintos estratos de la sociedad. Así, encontramos al “tipo respetable” o a una señora que para él representa el prototipo del carácter inglés. Hoppé se había trasladado a Londres en 1902 y adquirió la nacionalidad británica diez años después. Es de suponer que la buena acogida que recibió en Inglaterra tuvo mucho que ver con el cariño que siempre profesó hacia su segunda patria, concretamente hacia Londres. Hoppé retrató la ciudad obsesivamente, recurriendo a veces, incluso, a una cámara oculta con el fin de conseguir la espontaneidad total de los protagonistas de las escenas. Para quien conozca Inglaterra, muchas de estas fotografías le parecerá que desprenden ese peculiar e intangible carácter de lo inglés. La plena integración de este fotógrafo dentro de la historia del arte británico queda reflejada de forma simbólica en el hecho de que durante un tiempo ocupó la casa que años atrás había sido la de John Everett Millais y que, más tarde, sería la de Francis Bacon.

     Ya sea a través de los retratos de tipos de Hoppé o las escenas de miseria de Hine, no cabe duda de que aquí la fotografía es un instrumento que quiere dejar constancia de lo que pasa. Más allá de este carácter documental, existe una similitud más profunda entre los dos. Me atrevería a calificar la fotografía de ambos como fotografía antropocéntrica. Igual que hay fotógrafos que consiguen maravillas centrando su atención en cualidades puramente estéticas o formales, hay otros que basan la expresividad y potencia de sus capturas en los rostros de sus semejantes. Tanto Hine como Hoppé hacen un elogio de la individualidad. A partir de la década de los 20, Hine siguió profundizando en su estudio del mundo del trabajo, pero desde un punto de vista más optimista. Hizo toda una exaltación de la importancia del trabajo de cada individuo dentro de un todo. “Las ciudades no se construyen solas”, recordaba mientras fotografiaba el proceso de construcción del Empire State Building. Por su parte, los retratos de Hoppé dejan claro que no hay dos rostros iguales y hacen bueno el refrán popular de que la cara es el espejo del alma. En definitiva, estas fotografías son mucho más que meros documentos de época.

Lewis Hine. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Hasta el 29 de abril.
E. O. Hoppé. El estudio y la calle. Sala de exposiciones AZCA. Avenida del General Perón, 40. Madrid. Hasta el 20 de mayo.

Anthropocentric photography

A few years ago, the Mapfre Foundation opened their new space at the Paseo de Recoletos, a place more visible than their exhibition hall at Avenida del General Perón. Not only is the building more eye-catching, but also their exhibitions, focusing on more popular themes, such as Impressionism and Surrealism. More eye-catching, true, but I consider that what they continue to do best are their excellent exhibitions on photography. For someone who has studied at the Complutense University, photography is, precisely, one of those subjects that are hardly taught. Thanks to the Mapfre Foundation, I’m gradually filling in those gaps and getting to know names like Walker Evans, Lisette Model or Eugéne Atget. I’ve now discovered another two thanks to a pair of exhibitions organised by the Fundación.

     Emil Otto Hoppé (Munich, 1878-London, 1972) made a name for himself thanks to the portraits he took of many great celebrities throughout the early 20^th century. Celebrities of all areas, from politics to the arts, including science: king George V, Albert Einstein, George Bernard Shaw. Hoppé is the classical example of the portrait photographer who is able to make emerge the personality of whom he is taking the picture. Whether this personality is the person’s true, profound self or whether it is an exaggeration of character is another thing: although Ezra Pound’s pose is somewhat theatrical, it’s still a great portrait. As is the case with so many other artists, Hoppé achieves a great oeuvre without leaving the studio.

     Lewis Hine’s (Wisconsin, 1874-New York, 1940) photography, on the other hand, always lived on the street. At the beginning of the exhibition, we are received by the faces European emigrants newly arrived at Ellis Island at the turn of the new century. There are few faces of hope, as in the shabby houses where Hine portrayed those same emigrants at the start of their difficult American adventure. And from there to other places where injustices took place. I think we could easily classify this as a kind of photographical sociology. In fact, Hine was a sociologist before a photographer, before he saw in the camera the perfect instrument for his studies. He took part in various reformist projects that sought to improve life conditions of the disadvantaged. The National Child Labor Committee, which denounced child labour, and the organisers of the ‘Pittsburgh Survey,’ dedicated to document the life of the workers in that city, asked Hine to collaborate with them. His aesthetic and commitment were at least twenty years ahead of photographers like Dorothea Lange or Walker Evans, who always admitted Hine’s influence.

     In more amateur fashion, E. O. Hoppé set out to do his own kind of sociology. One must correct his o her view of Hoppé as an exclusively studio photographer when facing the second part of the exhibition. In the first place, we find ourselves with his ‘Types’, his peculiar way of portraying society’s different strata. We find the ‘well-respected’ man or the face of an old woman who, for him, represents the English character. Hoppé had moved to London in 1902 and obtained British citizenship ten years later. It’s easy to deduce that the good reception on his arrival had a lot to do with the affection he would always profess towards his second homeland and to London specifically. Hoppé portrayed the city obsessively, sometimes even resorting to a hidden camera in order to achieve complete spontaneity. For those who know England, many of these photographs will probably distil the peculiar and intangible character of Englishness. This photographer’s complete integration in British history of art is symbolically presented to us in the fact that, during some time, he occupied the house that, years before, had been John Everett Millais’ and that, years later, would be the home of Francis Bacon.

     Be it through Hoppé’s portraits or Hine’s scenes of poverty, there is no doubt that photography is treated here as an instrument to show evidence of reality. But apart from this documentary character, there is a more profound similitude between the two artists. I dare dub the work of both of them as ‘anthropocentric photography.’ In the same way that there are great photographers that achieve impressive results focusing on purely aesthetic or formal qualities, there are others that base the expressivity and power of their pictures on the faces of their fellow men and women. Both Hine and Hoppé revel in individuality. From the 1920’s onwards, Hine continued to focus on the world of labour, but from a more optimistic point of view. He praised the importance of the work every individual as part of a whole. ‘Cities don’t build themselves on their own,’ he stated as he documented the construction of the Empire State Building. For Hoppé’s part, he shows us how there are no two faces alike, and gives true meaning to the popular refrain that the face is the soul’s reflection. To put it simply, these photographs are much more than historical documents.

Lewis Hine. Fundación Mapfre. Paseo de Recoletos, 23. Madrid. Until 29^th April.

E. O. Hoppé. The studio and the street. AZCA exhibition hall. Avenida del General Perón, 40. Madrid. Until 20^th May.