Plástico

Miquel Barceló, Cossiol Dogon, 2012

Aunque todavía no es una antigualla, me da la sensación de que el término "artes plásticas" está cada vez más en desuso. El sustitutivo "artes visuales" quizá abarque mejor el amplio espectro de las prácticas artísticas actuales, pero es un concepto que por sí solo dice muy poco. A mí me hace pensar en un arte muy higiénico, dirigido desde la distancia por el cerebro. Me imagino al artista sentado en una silla en un extremo de la sala moviendo los objetos con la vista hasta que éstos han quedado colocados en su sitio preciso. Las dos exposiciones que vi la semana pasada me hicieron pensar en artistas que se levantaban de la silla y trabajaban.

     Yo no conocía a Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) hasta que saltó a los medios de comunicación la polémica en torno a su famosa cúpula en la Sala de los Derechos Humanos de Ginebra. Fue un espectáculo bastante lamentable: por un lado, la prensa conservadora aprovechaba la oportunidad para hacer zafias críticas al artista y al gobierno de entonces, mientras en la acera de enfrente los ofendidos progresistas defendían la cultura a toda costa como si ésta fuera patrimonio exclusivo de la izquierda. Este mareo de prejuicios era el único conocimiento que tenía del célebre pintor hasta que dos años más tarde se celebró una gran exposición en el CaixaForum de Madrid. La visité y descubrí a un artista de enorme talento.

     Ahora me he acercado a su exposición en la galería Elvira González. Aunque presenta unos cuantos lienzos, la muestra se centra en obras hechas en barro, motivo por el que el artista ha presentado un texto convenientemente titulado “Manifesto de barro”. En la exposición he recordado lo mucho que Barceló me recuerda a Picasso. Sé que la comparación no es nueva, pero me resulta difícil no asemejar la voracidad de ambos, esa insaciable curiosidad que los lleva a adoptar nuevos materiales o disciplinas. Barceló habla de la cerámica como una forma de pintura, como un medio más rápido que el dibujo. “La arcilla blanda es como aire, es casi un líquido”, dice en un vídeo colgado en la página web de la galería. Mirando estas piezas de barro cocido que Barceló ha deformado y vapuleado, a mí me ha dado la impresión no de estar viendo obras acabadas, sino de estar presenciando su transformación en directo: vigilo de reojo a una que está hundida por la mitad porque da la sensación de que en cualquier momento puede respirar y volver a su forma originaria de vasija.

Genovés, Trayecto, 2012

     En otra galería a poca distancia de la Elvira González me encontré con muchedumbres agitadas. Muchedumbres o puntos en el espacio, como ha dicho en varias ocasiones el propio Juan Genovés (Valencia, 1930). Siempre me pregunto adónde irán todas estas personas. A veces se dirigen todos hacia un mismo lado del lienzo; otras veces, cada uno camina anárquicamente por su lado; otras, las figuras se concentran en torno a un punto del cuadro, dándole a uno la sensación de estar presenciando un acontecimiento importante.

     Pero lo que más me he preguntado siempre al ver cuadros de Genovés es en qué momento se le ocurre a alguien que un pegote de pintura puede convertirse en el cuerpo de una persona. Es posible abstraerse por un momento del hecho de que estas manchas representan diminutas figuras humanas y recrearnos en el mero espectáculo estético, pero lo cierto es que estas audaces composiciones lo son todavía más cuando a esos puntos en el espacio les añadimos piernas y tenemos la sensación de estar presenciando una masa de gente en agitado movimiento. Lo cual me lleva a otra pregunta: ¿parecerían igual de agitadas estas figuritas si las manchas fueran planas y no estos pegotes de pintura acrílica con tanto relieve? A mí se me hace imposible imaginar una solución más eficaz que esta, aunque eso no signifique que no exista. Es el gran engaño del arte: un mismo tema puede ser presentado por distintos artistas de las más diversas maneras; si las obras son buenas, todas y cada una de ellas nos parecerán verdades absolutas.

     Aunque casi todas las obras de arte que veo entren en la categoría de “plásticas”, ha sido después de ver estas dos exposiciones cuando he pensado que aún no es demasiado tarde para reivindicar el carácter más artesanal del arte. No hay que echar mucha imaginación para hacernos una idea de cómo trabaja Barceló. Me gustaría saber, en cambio, cómo es el proceso que sigue Genovés. Artes plásticas se refiere a manipulación de materia. No es cuestión de elegir entre las manos o el cerebro: en el vídeo al que hice referencia antes, Barceló dice que la pintura es una “herramienta de pensamiento”. Eso sí, cuando se pinta “hay que pensar antes y después, pero nunca durante”. Quizá sea pedante hablar de los artistas como magos, pero sé que nunca dejará de fascinarme cómo un buen artista puede transformar nada en algo, sea esa nada un lienzo en blanco, un montón de barro o un objeto aparentemente inútil al que, mediante el ingenio y la habilidad, uno puede dotar de nuevos significados. Además, es mucho más divertido mancharse las manos que mirar desde un extremo de la sala.

Miquel Barceló. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Hasta el 27 de marzo. Juan Genovés: Obra reciente. Galería Marlborough. Orfila, 5. Madrid. Hasta el 16 de marzo.

Plastics

Although it’s not yet been banished from our vocabulary, I feel that the term “plastic arts” * is gradually becoming obsolete. Its substitute, “visual arts”, may cover more efficiently the large spectrum of the arts today, but it’s a concept that, for me, says very little. It makes me think of a very hygienic art, directed at a distance by the brain. I imagine the artist sitting on a chair, moving the objects with his eyes until all the pieces have been put in their exact place. The two exhibitions I saw last week made me think of artists rising from their seats and working.

     I didn’t know Miquel Barceló (Felanitx, Mallorca, 1957) until his famous decoration of the dome of the Human Rights Hall at the UN headquarters in Geneva reached the media. It was a disgraceful show: on the one hand, the conservative press took advantage of the situation to grossly criticise the artist and the Government while, on the other side, the offended supporters of that Government defended the work as if culture was only a left-wing affair. These prejudices were the only knowledge I had of the painter until a great exhibition was held at Madrid’s CaixaForum. I visited it and discovered an artist with enormous talent.

     Now I’ve visited his exhibition at Elvira González gallery. Although there are a few paintings, the show is basically focused on works made out of clay. The artist has written a text conveniently titled “Clay Manifesto.” At the exhibition, I’ve remembered how much Barceló reminds me of Picasso. I know the comparison has been made before, but it’s evident that they both possess that same hunger and curiosity that makes them take on new challenges continuously. Barceló speaks of ceramics being a form of painting and a quicker medium than drawing. “Soft clay is like air, it’s nearly a liquid,” he says on a video that can be seen on the gallery’s website. Looking at these pieces of fired clay that Barceló has deformed and beaten, I have the impression that I’m looking not at finished works but rather still witnessing their transformation.

     In a gallery not far away, I find myself with agitated crowds of people. Crowds of people or points in space, as Juan Genovés (Valencia, 1930) himself has said on several occasions. I’ve always wondered where all those people are going. Sometimes they all walk in one direction; at other times, everyone goes their own way; and at others, they all gather around a specific point of the canvas, giving one the impression that they are witnessing an important event.

     But what I most often wonder when I look at a painting by Juan Genovés is when it occurred to him that a shapeless blob of paint could become a human body. It’s possible to simply enjoy these paintings merely aesthetically, but the truth is that these audacious compositions become even more so when we add legs to those jots of paint and have the feeling of looking at a mass of people moving. Which leads me to another question: would these figures resemble movement if they were plain instead of these dense jots of acrylic paint? I can imagine no better alternative, although that doesn’t mean other solutions don’t exist. It’s art’s great trick: one same theme can be presented by various artists in a great variety of ways; if the works are good, each and every one of them will seem to us like absolute truths.

     Although most works of art I see enter the category of “plastic arts”, it’s after visiting these two exhibitions that I’ve thought that it’s still not too late to speak in favour of the more manual nature of art. One doesn’t need a great deal of imagination in order to think how Barceló works. I would like to know, on the other hand, what Genovés’s process is like. Plastic arts means manipulation of materials. It’s not a question of choosing between the brain and the hand: in the video I talked about earlier, Barceló says that painting is a “tool of thought.” That said, “you should think before or after, never during” painting. It may sound pedantic to speak of artists as magicians, but I will never cease to be amazed by how a good artist can transform nothing into something, be that a blank canvas, a lump of clay or an apparently useless object which can acquire, through wit and ability, new meanings. That it’s much more fun to get your hands dirty than to look from a distance goes without saying.

Miquel Barceló. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Until 27^th March. Juan Genovés: Recent Works. Galería Marlborough. Orfila, 5. Madrid. Until 16^th March.

*I am aware that “plastic arts” is an expression that is rarely used in the English-speaking world, but it is the name that painting and sculpture has traditionally been given in Spain.

Material frágil

En ciertos terrenos, el fin sí justifica los medios. Hace tiempo que el arte dejó de discriminar entre materias nobles e innobles, abriendo la puerta a que cualquier material u objeto pudieran convertirse en obras dignas de apreciación estética. No pocos artistas contemporáneos han recurrido a materiales que apenas cincuenta años antes hubieran resultado inaceptables para la práctica artística. Y es que si uno lo piensa sin prejuicios, lo que han cambiado son los medios, pero no la auténtica materia prima: el impulso creador. 
     Rafael Reverón-Poján (Caracas, 1969) parece tener claro que el soporte más pobre puede ser el que aporte mayores posibilidades creativas. Se me ocurren pocos materiales más endebles que el cartón, y sin embargo es lo que este artista venezolano utiliza para crear buena parte de las obras que expone ahora en la galería Astarté. Reverón, que también es arquitecto, une trozos de cartón con hilo y pegamento para darles forma. Al ocre del soporte se suman tres colores puros y planos (blanco, rojo y azul), dando como resultado unas obras muy sugerentes. La mayor parte de ellas son verdaderos dibujos colgantes, a medio camino entre lo plano y lo tridimensional. Es de suponer que las formas que adoptan tienen mucho que ver con el Reverón arquitecto, y uno duda si se encuentra ante obras plásticas o ejercicios de axonometría. Uno tiene tentaciones de tirar de alguno de los hilos para tratar de obtener otra vista de estos ensamblajes pero, a la vez, teme rozarlos y que se desplomen sobre el suelo de la galería.

     A pesar de ser muy distintas a primera vista, tuve sensaciones parecidas al visitar una exposición a pocos metros de esta, en la galería Elvira González. Allí lo que se exponen son obras recientes de otro escultor, Roger Ackling (Isleworth, Reino Unido, 1947). Si Reverón-Poján fue un descubrimiento, el de Ackling fue un reencuentro, porque ya había visto obras suyas en la propia Elvira González hace algo más de dos años. Este artista británico se dedica a recoger trozos y objetos de madera en sus paseos por el campo y dibujar sobre ellos con luz solar. Lo hace mediante una lupa, fijando el rayo que, poco a poco, va creando oscuros surcos en la superficie de la madera. Este es, sin duda, un modo de proceder muy particular, pero lo que a mí me llama más la atención es la humildad de las obras. Primero, por su tamaño: acostumbrado al asalto visual que ofrecen tantos artistas contemporáneos –en muchos casos, lo único que tienen que decir–, pienso que el hecho de escoger unos objetos tan silenciosos es un gesto nada trivial. Segundo, porque dichos objetos son trozos de madera despreciados, sin uso aparente, que Ackling recupera y dignifica.

     En las obras de Reverón hay algo que parece escapársenos. Uno quisiera verlas desde más puntos de vista, rotarlas como hacen algunos programas informáticos. Las de Ackling, en cambio, no son ni más ni menos que lo que vemos. En ambos casos, sin embargo, a uno le da la sensación de estar ante objetos frágiles. Al acercarnos a las maderas mínimas de Ackling, uno aguanta un poco la respiración por si acaso una exhalación demasiado fuerte provoca que las piezas se precipiten al suelo; también parece que el fallo de uno solo de los hilos de Reverón puede hacer que todo se desmorone. Quizá esta fragilidad va implícita en la manera en que las piezas están creadas: a Reverón lo imagino con la precisión calculadora del dibujante técnico; a Ackling, esperando con suma paciencia que el sol talle sus líneas ardientes sobre la madera. Toda obra de arte, si queremos que nos diga algo, ha de mirarse detalladamente. Lo que me gusta de las obras de Ackling y Reverón es que no te sugieren que te acerques, te lo exigen. Eso sí, con cuidado.

Rafael Reverón-Poján: SUPER-BLOCK espacio y otras especies. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Hasta el 10 de noviembre. Roger Ackling: Inside Out : Outside In. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Hasta el 8 de enero de 2013.

R. Reverón-Poján, Non Cubic Empty Space, 2011 / R. Ackling, Voewood, 2012

Handle with care 

There are certain fields in which the ends do justify the means. It’s been some time since art stopped talking of noble and ignoble materials, thus enabling any object to potentially become a work of art. Many modern and contemporary artists have used media that only fifty years earlier would have been considered unacceptable. But if one thinks about it without prejudices, the materials may have changed, but not the real prime matter: the creative impulse. 

     Rafael Reverón-Poján (Caracas, 1969) seems to be fully aware of the fact that the poorest medium can also be the one with highest creative potential. I can think of few weaker materials than cardboard, but this is precisely what this Venezuelan artist uses to create many of the works now exhibited at Astarté gallery. Reverón, who is also an architect, joins bits of cardboard with strings and glue and partially paints them in pure, plain colours (white, red and blue), resulting in very attractive pieces. Most of them are hanging drawings that are not entirely flat, but neither truly three-dimensional. There’s little doubt that their forms have much to do with Reveron’s architectural facet, since they resemble axonometric projections. One is tempted to pull some of the strings and, at the same time, fears to do so in case the pieces collapse. 

     Despite being very different at a first glance, I had similar sensations whilst visiting another exhibition just a short distance away, at Elvira González gallery. What one can see there are recent works by another sculptor, Roger Ackling (Isleworth, UK, 1947). If Reverón-Poján was a surprise, Ackling’s was a reencounter, since I’d already seen his work at this same gallery two years ago. This British artist collects pieces of wood during his walks in the countryside, and then projects the sunlight on them through a magnifying glass, thus burning the wood and creating dark linear patterns on its surface. This is a peculiar way of working, but what most surprises me is the humble nature of these works. First, because of their size: when one is accustomed to the visual assault that many contemporary artists propose –all they really offer, in many cases–, I think that to choose these silent objects is anything but a trivial decision. Second, these are discarded, apparently useless pieces of wood, which Ackling recovers and dignifies. 
     In Reverón’s works, there seems to be something hiding from us. One would like to see them from more perspectives, like some computer applications can do. Ackling’s pieces, on the other hand, are no more and no less than what we see. In both cases, though, one has the impression that the works are very fragile. When we get closer to Ackling’s minimal pieces of wood, we hold our breath as a if a strong exhalation were to make them roll over and fall; there’s also the feeling that if only one of the strings holding Reverón’s works were to fail, then the whole thing would collapse. This fragility might be implicitly linked to the way the pieces have been made: I imagine Reverón with the precision of the technical drawer; Ackling I imagine waiting patiently for the sun to carve its burning lines onto the wood. Every work of art, if we want to get something out of it, must be looked at with the same patience. What I like about the works of Ackling and Reverón is that they don’t just suggest we come closer, they demand it. We must do it carefully, though.

Rafael Reverón-Poján: SUPER BLOCK space and other species. Galería Astarté. Monte Esquinza, 8. Madrid. Until 10^th November. Roger Ackling: Inside Out : Outside In. Galería Elvira González. General Castaños, 3. Madrid. Until 8^th January, 2013.

Breve apunte sobre un grato descubrimiento

Cuando uno piensa que tiene una base sólida, un elenco mental de grandes nombres del arte del siglo XX, ordenados por categorías más o menos afortunadas, se lee un artículo que describe como “uno de los más importantes artistas contemporáneos vivos” a una persona de la que éramos completamente ignorantes. A pesar del sonrojo inicial, creo que siempre puede más el estímulo del descubrimiento, sobre todo cuando podemos ponerle remedio a nuestra ignorancia acudiendo a ver una exposición del artista en cuestión. Así es como he puesto “cara” a Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), a través de seis obras expuestas en la galería Elvira González.

     Lo cierto es que las obras de este artista norteamericano son difíciles de ver, ya que suelen ser de tipo site-specific, es decir, ideadas para un espacio concreto, ya sea una galería, un museo o un jardín, como el que diseñó para el museo Getty de Los Ángeles. Se presenta así una rara ocasión de poder contemplar en directo obra de este octogenario californiano.

     Si hace dos semanas hablaba de dos artistas que recurrían a la luz como medio de expresión artística, añado ahora el nombre de Robert Irwin, cuyo uso de la misma es, al menos a primera vista, más evidente. Las obras expuestas en Elvira González están formadas por tubos de luz fluorescente de diversos colores. Ya sea mayor o menor el número de tubos empleados, todas las piezas forman un rectángulo, y deduzco que son obras exhaustivamente meditadas. Y aquí no hablamos de una luz insinuada o metafórica: la luz es la obra.

     La luz, o sea, la pura energía, es el material. Así se expresa el artista en una entrevista que podemos ver en un vídeo colgado en la página web de la galería y que recomiendo encarecidamente. Ha sido otra de las facilidades con las que me he encontrado a partir del momento que empecé a sentir curiosidad por el artista. Aunque la palabra nunca puede sustituir a la obra en sí, siempre es muy útil comprobar cómo un creador habla de sus obras. Entre otras cosas, descubrimos que para él tiene la misma importancia la luz que la ausencia de ella, al igual que las sombras que los fluorescentes proyectan sobre las paredes blancas de la galería. Dentro de las composiciones, hay tubos fluorescentes encendidos y  otros apagados, alterándose la secuencia cada cierto tiempo, de modo que no siempre están encendidos los mismos tubos. Es interesante ver cómo uno de los tubos iluminados proyecta su luz artificial sobre el tubo contiguo.

     Es fascinante ver la variedad de efectos que pueden producirse en una sola de estas piezas, dependiendo de qué tubos estén iluminados. Tan pronto una de estas composiciones es formal y fría como poética o sensual. Y esto es lo que consiguen los grandes artistas: crear obras profundas con muy pocos medios. En este caso, con profundo me refiero a puro goce estético. Pero quizá lo que más me ha impresionado de todo ello es la forma en que este anciano de aire juvenil defiende que un arte nacido de la alegría y el placer es igual de digno que uno que surge del dolor y el sufrimiento. Es algo en lo que haría falta insistir más: para ser un gran artista no hace falta ser un desgraciado.

Way Out West. Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Hasta el 5 de enero de 2012.

Sunshine Noir, 2011

 

 Brief note about a pleasant discovery

When one thinks he or she possesses a solid background, a mental list of the great names of 20^th century art, classified more or less conveniently, we read an article which defines a person who is completely unknown to us as ‘one of the most important living contemporary artists’. Though it may be embarrassing to read such an assessment at first, I think the initial blushing can be overcome by the excitement the discovery produces, especially when we can remedy our ignorance by visiting an exhibition of the artist in question. This is how I have put a ‘face’ to Robert Irwin (Long Beach, California, 1928), by viewing six works of his at Elvira González gallery.

     The truth is that the works of this North American artist are difficult to see, since many of them are ‘site-specific’, this is, especially made for, as the term suggests, a specific space, be this a gallery, a museum or a garden, such as the one he designed for the Paul Getty Museum of Los Angeles. We are therefore presented with a rare opportunity of seeing in first person works by this Californian octogenarian.

     Two weeks ago I wrote about two artists who resorted to light as a medium for artistic expression. I now include Robert Irwin, whose use of light is, at least at first sight, more evident. The works presented at Elvira González are formed by tubes of florescent light of different colours. No matter how many tubes are used, each one of the pieces conforms a rectangle, and I gather these are thoroughly thought-out works. And it’s not insinuated or metaphorical light we’re talking about here: light is the work.

     Light, pure energy, is the material. So says the artist in an interview we can watch on a video posted on the gallery’s website that I thoroughly recommend. This is just one more of the facilities I have found since the moment I started to feel curiosity for the artist. Although words can never substitute the actual artwork, it’s always very useful to see how an artist talks about his own work. Amongst other things, we discover that, for him, light is just as important as the lack of it, as well as the shadows the tubes project on the gallery’s white walls. In each composition, there are tubes that are switched on and others that are turned off, but the sequence changes every certain time, so that not always the same tubes are lit. It’s interesting to see how one of the illuminated tubes projects its artificial light on the one next to it.

     It’s fascinating to witness how one of these pieces can produce a variety of effects, depending on which tubes are lit. One moment the composition is cold and iconic, the next it’s sensual or poetic. This is what great artists achieve: to create profound works with very little material. In this case, the profundity I’m referring to is pure aesthetic pleasure. But what has perhaps impressed me more is the way this young old man defends that art born from happiness and pleasure is just as honourable as the one that comes from pain and suffering. It’s something that should be taken into account more often: in order to be a great artist, it’s not obligatory to be continuously depressed.

Way Out West. Elvira González gallery. General Castaños 3, Madrid. Until 5^th January 2012.

Esteban Vicente en la galería Elvira González

Es agradable dar comienzo a este blog con un texto acerca de un gran pintor como Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903 - Long Island, Estados Unidos, 2001). Se trata de un personaje que puede resultar especialmente atractivo para el público español porque, a pesar de tratarse de un artista nacido en España que ocupa, además, un papel destacado dentro de nuestro arte contemporáneo, vivió la mayor parte de su vida en Estados Unidos. Lo cual significa que, mientras residía en Nueva York, fue testigo presencial del nacimiento de ese movimiento que desde Europa adquiere tintes míticos, el Expresionismo Abstracto. Vicente no sólo fue testigo, sino que, como miembro asentado de la comunidad artística de la ciudad, participó activamente en la investigación pictórica abierta por los jóvenes artistas de la incipiente Escuela de Nueva York.

     A diferencia del otro célebre artista español residente en Nueva York por aquellos años, José Guerrero, Vicente había llegado a América en los años ’30, al comienzo de la Guerra Civil Española. De esta forma, participó desde el principio junto a los primeros pintores del Expresionismo Abstracto; su compatriota, sin embargo, llegó a Nueva York en 1950, inscribiéndose dentro de una segunda generación. Esteban Vicente fue amigo de Willem de Kooning, y sus primeras obras maduras se vieron influidas por las grandes manchas empastadas de éste. Sin embargo, no tardaría mucho en definir un estilo propio en el pondría más empeño en la combinación sutil de campos de color que en el gesto violento de Pollock, Franz Kline o el propio De Kooning.

     Las cerca de veinte obras expuestas ahora en la galería Elvira González de Madrid conforman una significativa muestra, en especial para aquel que se acerca al pintor segoviano por primera vez. En la exposición, que abarca desde principios de la década de 1960 hasta 1995, se presentan collages además de lienzos pintados al óleo. Uno entiende, al enfrentarse en directo a las obras, los calificativos habituales que se le aplican al pintor, tales como su refinamiento o la falta de énfasis. Detrás de esto se esconde un gran rigor y sabiduría pictóricos.

     En la segunda sala de la galería tenemos tres buenos ejemplos de lo que Esteban Vicente era capaz de hacer con tres registros cromáticos completamente distintos. En el primero –Stabilita (1990)– predomina lo cálido: una explosión naranja. Naranja sobre naranja, porque, sobre el fondo, el pintor colocó una forma vagamente rectangular que roza lo fosforescente. El cuadro quema: el fondo es el fuego, la forma del primer plano, el ascua. Pero antes de abrasarnos del todo, giramos noventa grados a la izquierda y nos damos de bruces con el exuberante azul de un mar calmo. Que luego aprendamos que el lienzo pertenece a una serie llamada Cantabrian, o sea, “Cántabra”, no nos sorprende demasiado. Predomina un azul celeste intenso, y los tonos más oscuros se nos asemejan a formas sepultadas bajo el mar, a muchos metros de profundidad, que intentamos discernir sin éxito. Un giro más y volvemos a la tierra: este nuevo lienzo sin título, pintado en 1986, es un alarde de maestría técnica. Observando durante un rato los diversos tonos terrosos, entre los que solamente disienten dos pequeñas zonas de un rojo y azul pálidos, la vista empieza a nublarse. Se debe, sin duda, a la forma en que Vicente define las fronteras entre los distintos colores. No se establecen fronteras tajantes entre ellos, sino que parece difuminarlos de tal forma que nunca está claro dónde acaba un tono y dónde comienza el otro. También la forma tan ligera, tan poco empastada, en que se aplican los colores incide en esa imprecisión, en esa especie de niebla terrosa.

     Si recuperamos uno de los calificativos a los que nos referíamos antes, la falta de énfasis de la pintura de Esteban Vicente, la verdad es que no podemos estar más que de acuerdo. Entendido esto como falta de una expresividad forzada en la que muchos pintores viscerales corren el riesgo de caer. Una pintura, pues, sin grandes aspavientos, que se nos insinúa y nos requiere para completarla, que no nos intimida como un fuerte grito. Y a pesar de su aparente timidez, es una pintura que está rigurosamente compuesta y equilibrada, potente a fin de cuentas. El calificativo de “intelectual”, que fácilmente se aplica a esta pintura, puede llegar a ensombrecer el hecho de que Vicente era un artista plenamente consciente de la importancia del trabajo y la constancia, tal como se nos señala en la nota de prensa facilitada por la galería.

Esteban Vicente

     Una demostración quizá más evidente de ese trabajo manual que en el fondo es la pintura son los collages. En estas piezas, Vicente no puede, por razones obvias, conseguir ese efecto nebuloso de los lienzos, pero la sutileza nunca lo abandona. En las obras de papel sobre papel se permite unos mayores contrastes entre los colores, aunque los combina siempre con gran sabiduría. Resulta admirable cómo en uno de ellos, en el que el fondo está compuesto de rojos y rosas difícilmente discernibles desde lejos, va colocando, como si de pinceladas arbitrarias se tratara, pequeños papeles azules. No falta ni sobra nada. Si los óleos de Esteban Vicente palpitan gracias a las fronteras difuminadas entre los campos de color, los collages tienen vida gracias al relieve que se consigue con la superposición de papeles, a la irregularidad de los mismos y las indisimuladas huellas blancas de las rasgaduras.

     La muestra en Elvira González coincide con una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente de Segovia dedicada a collages y esculturas del artista. Se presenta así una rara oportunidad para el público madrileño de visitar dos muestras dedicadas a un importante protagonista de nuestro arte contemporáneo.

Esteban Vicente. Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Hasta finales de octubre.

Esteban Vicente at Galería Elvira González

It’s nice to begin this blog with a text dedicated to a great painter like Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903 - Long Island, United States, 2001). This artist will probably interest the Spanish public very much since, although he was born in Spain and is a key figure in Spanish modern art, he lived most of his life in the United States. This means that, while he lived in New York, he witnessed the birth of Abstract Expressionism, a near legendary art movement when seen from Europe. But he was not only a witness; being an active member in the city’s artistic scene, he participated in the pictorial investigations brought about by the young artists of the New York School.

     Unlike the other important Spanish artist living in New York at the time, José Guerrero, Vicente had been living in America since the 1930’s, having left Spain during the Civil War. He therefore worked alongside the first Abstract Expressionists from the very beginning. His compatriot, on the other hand, arrived in New York in 1950, and had to fit into a second generation of younger artists. Esteban Vicente was a friend of Willem de Kooning, and his first mature works were influenced by the latter’s dense brushstrokes. But he would soon define his own style, showing more interest in subtle combinations of colour fields than in the violent gestures of Pollock, Franz Kline or his friend De Kooning.

     Galería Elvira González now hosts close to twenty works, a significant collection, especially for those who encounter Vicente’s oeuvre for the first time. The exhibition, which spans from the beginning of the 1960’s through to 1995, consists not only of large canvases, but also of collages. One understands, when confronted with the works, some of the most resorted to adjectives applied to Vicente’s paintings, such as his refinement and lack of emphasis. This is only possible thanks to great pictorial rigor and wisdom.

     In the gallery’s second room we have three good examples of what Esteban Vicente was capable of doing with three completely different chromatic ranges. The first painting –Stabilita (1990)– is dominated by warmth, an orange explosion. Orange on orange, because the painter has placed a vaguely rectangular, nearly fluorescent form against the background. The painting burns: the background is fire; the form in the foreground is an ember. But before we burn ourselves completely, we turn 90 degrees to the left and find ourselves before the exuberant blue of a sea at calm. It’s no surprise that the series this painting belongs to is named “Cantabrian”. The composition is dominated by an intense sky blue, and the darker tones seem to imitate irregular forms buried deep beneath the waves, which we struggle to discern in vain. One more turn and we’re back on dry land: this new canvas with no title, painted in 1986, is a display of technical mastery. If we observe the various earthy tones for some time, our sight begins to blur. This is, no doubt, due to the way in which Vicente defines the borders between the different colours. He doesn’t establish sharp frontiers, but, instead, fades the tones in such a way that it is never clear where one colour finishes and the next begins. This imprecision, this kind of earthy fog, is also obtained by the way the painter gently applies the paint.

     If we look back at one of the descriptions we mentioned earlier –Esteban Vicente’s paintings’ lack of emphasis– I think we can only agree on its accuracy. A lack of emphasis understood as a lack of forced expressivity into which many visceral painters run the risk of falling. We are talking about a type of painting without exaggerations, which is only insinuated to us and requires our presence to be completed. And yet, in spite of its apparent shyness, this is painting that is rigorously composed, and is a clear reflection of the painter’s voice. The word “intellectual”, which is easily applied to this way of painting, may obscure the fact that Vicente was an artist who was fully conscious of the importance of work and perseverance, as we are told in the text that the directors of the gallery provide us with.

     Perhaps a more obvious demonstration of manual work in Vicente’s ouvre are the collages. In these pieces Vicente cannot, for obvious reasons, obtain the blurred effect of his paintings, but subtlety is a virtue that never abandons him. In these collages he permits himself a larger contrast between colours, although he uses them with great wisdom. It is truly admirable to witness how on one of them, with a mix of red and pink for a background, he places small bits of blue paper, as if they were random brushstrokes. Nothing is missing and nothing is superfluous. If Esteban Vicente’s oil paintings palpitate thanks to the blurred borders of colour fields, his collages breathe thanks to the relief obtained by the superposition of pieces of paper, the irregularity of these and the unhidden white tears.

     The show at Elvira González coincides with a retrospective exhibition at the Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente in Segovia. Madrid’s art aficionados are therefore presented with a rare opportunity of visiting two exhibitions dedicated to an important figure of Spanish contemporary art.

Esteban Vicente. At Galería Elvira González. General Castaños 3, Madrid. Finishes late October.