El hechizo Picasso

Cada vez que veo una novedad de la editorial barcelonesa Elba, me da la impresión de que cada nuevo título que publican es más imprescindible que el anterior. El año pasado escribí acerca de un libro que esta editorial publicó con una selección de cartas de Marcel Duchamp. Dicho libro pertenecía a una serie dedicada a artistas, ideales para disfrutarlos a lo largo de un día, leyéndolo en pequeñas dosis, releyendo quizá ciertos pasajes sin la sensación de que ello ralentiza la lectura.

     El libro que acabo de leer (publicado a finales del año pasado) pertenece a esa misma serie y recoge una serie de pequeños ensayos del crítico David Sylvester (Londres, 1924-2001) sobre Picasso. Quizá lo que me llamó la atención de un libro dedicado al artista del que más se ha escrito fue la extrema sencillez de la edición, sin ninguna ilustración llamativa a todo color. La cubierta es toda azul claro, y no hay nada que distraiga la atención del tema y el autor. Yo conocía a Sylvester por sus célebres entrevistas a Francis Bacon, y ahora se me ha revelado como uno de esos historiadores del arte a los que uno aspira a parecerse. A pesar de ser una traducción –creo que el traductor, José Moreno, ha hecho un buen trabajo– estos textos desprenden la mezcla de cercanía y erudición sin jerga de los escritores de arte que más admiro.

     A lo largo de los cuatro textos que conforman el libro, Sylvester va tocando distintos aspectos de la inmensa figura de Picasso. Empieza por un artículo que escribió con motivo de una exposición retrospectiva del artista que se celebró en 1960. Le sirve de pretexto para hablar de la excepcionalidad que supone el periodo del cubismo analítico en la trayectoria de Picasso. Normalmente asociamos su nombre a un arte de gran vitalidad y virtuosismo, un pintor que parece pintar con la misma naturalidad con la que respira. De ahí que el cubismo analítico –ese arte intelectual por excelencia– resulte como una especie de isla dentro de ese torrencial de creación espontánea que es el resto de su obra. Uno vuelve a pensar en ello al leer otro texto de Sylvester en el que compara la obra del español con la de Duchamp, acaso los dos polos opuestos del arte contemporáneo. Si la asepsia del francés resultaba inconcebible para Picasso, lo cierto es que él también la practicó, brevemente, durante su periodo analítico.

     Otro de los rasgos que Sylvester destaca es el ímpetu con el que Picasso crea, desarrolla y cierra sus etapas. Lo habitual en la obra de un artista es ver una evolución más o menos natural, una sucesión de correcciones o aprendizajes. En el caso de Picasso, resalta Sylvester, no existe tal desarrollo, sino que sus distintas etapas nacen, se desarrollan y mueren en sí mismas. A diferencia de su admirado rival, Matisse, cada nueva etapa de Picasso no es una transformación de la anterior, sino su negación.

     Pero acaso lo más llamativo de Picasso es su capacidad para eclipsar todo lo que no sea él. No es porque no hubiera pintores de su misma talla, que los había. Pero uno puede llegar a olvidar que Picasso recibió estímulos ajenos, que el cubismo seguramente fue postulado primero por Braque, que aprendió cosas de Matisse o que debía mucho a los grandes maestros del pasado. El propio Sylvester se muestra ensimismado mientras recorre esa exposición de 1960, pero el encuentro con dos grandes cuadros de Bonnard y Matisse le recuerda que hay vida más allá de Picasso: “Bajo el hechizo de Picasso, uno había supuesto que la pintura moderna no podía dar más de sí”, dice. Más que ninguna obra en concreto, más que cualquiera de sus invenciones, para el amante del arte moderno quizá sea este hechizo el mayor legado de Pablo Picasso.

Picasso. David Sylvester. Traducción de José Moreno. Elba. Barcelona, 2012.


Picasso's spell

Each time I see a new book published by Barcelona-based Elba, I have the impression that every new title is more indispensable than the last. Last year I wrote a text about a book of selected correspondence by Marcel Duchamp, also published by Elba. It belonged to a series of books dedicated to artists, which, due to their size, are ideal for reading comfortably during the course of one day.
     The book I’ve just finished reading (published last November) is part of that same series, and collects various small essays by David Sylvester (London, 1924-2001) on Picasso. Why I picked up a book dealing with the artist on who so much has been written was probably due to the extreme simplicity of the design, with no full-colour images of famous paintings. The cover is all light blue, with nothing to distract the attention from theme or author. I had read Sylvester’s celebrated interviews with Francis Bacon, and now he has been revealed to me as one of those art historians who one would like to be like. Despite being a translation –I think the translator, José Moreno, has done a good job– these texts distil the knowledge without pretentious jargon that is characteristic of the art writers I most admire.
     Throughout the four texts that make up the book, Sylvester discusses different aspects of Picasso’s immense figure. He begins with a review of the retrospective celebrated at the Tate Gallery in 1960. He uses the exhibition as a pretext for discussing how the period of Analytic Cubism was an exceptional moment in Picasso’s career. We usually associate Picasso with an art of great vitality and virtuosity, a man who seemed to paint as easily as he breathed. That’s why Analytic Cubism –the intellectual art par excellence– seems to be a sort of island in the midst of the torrent of spontaneous creativity that is the rest of his oeuvre. We are reminded of this again in another text where Sylvester compares the work of Picasso with that of Marcel Duchamp, possibly modern art’s two opposing poles. If the Frenchman’s aseptic nature was something completely alien to Picasso, the truth is that he himself participated of that nature during his brief analytic period.
     Another characteristic discussed by Sylvester is the energy with which Picasso created, developed and ended his artistic periods. The normal thing to see in an artist is a more or less natural progression, a succession of corrections. In Picasso’s case, Sylvester points out, such a progression doesn’t exist, but rather his different periods are born, develop and die in themselves. In contrast to, say, his admired rival Matisse, each new period in Picasso is not a transformation of the previous one, but its denial.
     But what is maybe most striking about Picasso is his capacity to eclipse everything other than himself. It’s not because there are no painters of his same stature, which there are. But one can end up forgetting that Picasso received foreign stimuli, that Cubism was probably first posed by Braque, that he learned things from Matisse or that he wa in debt to the masters of the past. Sylvester himself says to be amazed and happy whilst visiting the 1960 exhibition, but after seeing a pair of great paintings by Bonnard and Matisse he remembers how there is life outside Picasso: “Under Picasso’s spell, one had supposed that modern painting could not go any further,” he says. More than a particular work, more than any of his inventions, this spell may well be Pablo Picasso’s greatest legacy.

Picasso. David Sylvester. Translation by José Moreno. Elba. Barcelona, 2012.

Años 30 (II): guerra de panfletos

El auge de las Exposiciones Internacionales puede que no marque la muerte definitiva de la vanguardia, como sugerí en mi anterior entrada dedicada a esta muestra. En términos formales, sigo sosteniendo que así fue, pero quizá los años 30 pueden entenderse como una mutación más que como un final definitivo. Esta década marca un momento en que buena parte de los artistas de vanguardia dejaron a un lado la innovación estética como un fin en sí mismo y se pusieron al servicio de metas ajenas al arte. El paso de un arte de minorías a una estética de masas está inevitablemente ligado al uso que la política hizo de él, tal y como queda demostrado en la segunda parte de la exposición del Reina Sofía.

     La parte de la exposición situada en la segunda planta se centra en los años 30 vistos desde España. No sé hasta qué punto habrá influido la crisis económica en la elección, pero el hecho de tratar exhaustivamente el panorama español ha permitido al Reina Sofía echar mano de buena parte de sus fondos. Que no se entienda esto como una queja; es una buena manera de aprovechar los recursos que uno tiene.

     La primera sala de esta sección está dedicada a la proyección de una película de la época que documenta el funeral de Buenaventura Durruti, que tuvo lugar en Barcelona en noviembre de 1936. Desde el mismo comienzo estamos, por tanto, inmersos en la Guerra Civil, que sirve de tenebroso telón de fondo a las demás obras expuestas. La manera en la que la contienda ha marcado el siglo XX español puede hacernos olvidar la enorme repercusión que tuvo fuera de nuestras fronteras. El museo aporta material gráfico que sirve para atestiguarlo. Me llama poderosamente la atención, por ejemplo, un cartel republicano impreso en una publicación del Partido Laborista británico.

     Nunca está de más pasearse por una exposición como esta. Creo que la parte de la colección permanente del Reina Sofía dedicada a la Guerra Civil no debería modificarse nunca. Y es que cuando uno mira estos carteles, comprueba que el lenguaje utilizado en ellos no está aún desterrado del todo. Para mí, caben dos lecturas de la propaganda: en ocasiones, los carteles son ejemplos ingeniosos de diseño gráfico; sin embargo, sea cual sea su valor estético, la mayor parte de las veces no queda más remedio que tacharlos de bazofia intelectual.

     En esta exposición también he aprendido que la sátira política es un recurso válido sólo para tiempos de paz, porque en la guerra todo humor sobra. Llegué a esta conclusión al ver la célebre serie de grabados de Picasso titulada Sueño y mentira de Franco. Es una crítica ácida que ridiculiza al general, sí, pero palidece cuando uno se gira y entrevé en la sala contigua los rostros de horror del Guernica. El comentario político, ya sea el más lúcido o el más zafio, siempre tiene la sospecha del partidismo; en la denuncia de la guerra, como en el Guernica, no hay color que valga.

     A diferencia de visitas anteriores al Reina Sofía, esta vez miré con más atención la maqueta del pabellón español en la Exposición Internacional de 1937. Mirando la reproducción de la bandera tricolor que debió de ondear en París, traté de ponerme en la piel de un visitante extranjero y pensé que quizá, durante un breve periodo, España mereció la admiración de las democracias europeas. En la pared de al lado cuelgan unos dibujos de Josep Renau que ilustran algunos los valores fundamentales de la República. Éstos podrían ser suscritos hoy, y por eso a uno le entristece más ver cómo acabó la historia. La década de los 30 fue una guerra de panfletos, y la carnicería nacional española quizá sea su episodio más triste. En el terreno de la propaganda, la democracia tiene siempre las de perder. En España, unos y otros se empeñaron en que todos los que creían en la posibilidad de un país razonable vieran la realidad desde el grueso cristal de sus gafas azules y rojas.

Encuentro con los años 30. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Hasta el 7 de enero de 2013.

1930's (II): war of pamphlets

The growing importance of International Exhibitions may not mark the ultimate decease of the avant-garde, as I suggested in my last post dedicated to this current show at the Reina Sofía Museum. Speaking in formal terms, I am still convinced this is the case, but maybe the avant-garde just muted, not necessarily ceased to exist as such. The 1930’s are a point where many avant-garde artists put art for art’s sake to one side and sought out for goals alien to art. The change from an art of minorities to an aesthetic for the masses is, in part, a result of modern art’s ever-closer relationship with politics. This is made clear in the second half of the exhibition at the Reina Sofía.

     This section, on the second floor, focuses on the 1930’s in Spain. I don’t know how the economic crisis has affected the decision, but the fact that the exhibition thoroughly explores the scene in Spain has enabled the Reina Sofía to take advantage of its own collection. This shouldn’t be taken as a complaint; it’s a good way to make the best out of one’s resources. 

     The first room has a projection of a film from the period that documents the funeral of the anarchist leader Buenaventura Durruti, which took place in Barcelona in November 1936. From the very beginning, then, we are immersed in the Civil War, which serves from then on as a sinister backdrop for the artworks. The way the conflict has marked 20^th century Spain can make us forget the tremendous impact it made on the rest of the world. The museum supplies documents to support this idea. A republican poster reproduced on a British Labour Party publication especially calls my attention. 

     It’s always useful to visit exhibitions like these. I think the part of the Reina Sofía’s permanent collection dedicated to the Civil War should never be touched. Because when one looks at the propaganda of the time, he sees that some of the language used can still be heard today. For me, there are two ways of looking at propaganda: sometimes, we can see it as clever graphic design; but, despite its aesthetic quality, most of the time it’s just intellectual rubbish.

     In this exhibition I’ve also learned that political satire is a valid medium in time of peace. During war, though, humour is not in order. I reached this conclusion whilst looking at Picasso’s Dream and Lie of Franco. It’s a very hard view on the dictator-to-be, but it seems weak if we turn around and get a glimpse of the faces of terror of Guernica. Political commentary, of the best or worst quality, is always suspect of being biased; when it comes to denouncing war, all colours –like in Guernica– are superfluous. 

     Unlike other visits I’ve made to the Reina Sofía, this time I took more time to observe a model of the Spanish pavilion at the International Exhibition of 1937. Looking at a reproduction of the republican flag that waved in Paris, I tried to put myself in the shoes of a foreign visitor and I thought that, during a brief period, Spain must have been admired by other European democracies. In the wall opposite, we can see pictures by Josep Renau that illustrate some of the Republic’s founding values. These are valid by today’s standards, making it even more frustrating when we think of how it all turned out. The 1930’s was a war of pamphlets, and Spain’s national butchery might be its saddest episode. In terms of propaganda, democracy is always the underdog. Here, people from both sides made everyone who thought Spain could become a reasonable country see reality through their thick blue and red glasses. 

Encounters with the 1930s. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Santa Isabel, 52. Madrid. Until 7^th January 2013.

 

Picasso, S. L.

Decir Picasso es casi como decir Coca-Cola. O eso nos dice el hecho de que en Google el artista español sólo compita en número de resultados con nombres como Shakespeare, Beatles o la propia marca de refrescos norteamericana. Como sucede con los grandes protagonistas de la historia, el interés por Picasso supera ampliamente lo estrictamente referido a su producción artística y llega a todos los rincones de su vida pública y privada.

     En la exposición actual de la galería Juana de Aizpuru, Rogelio López Cuenca (Nerja, 1959) nos propone una reflexión acerca de la explotación de la figura de Pablo Ruiz Picasso. Esta explotación, de carácter principalmente publicitario, tiene su reflejo en grandes carteles diseñados por López Cuenca que utilizan la imagen del genial malagueño como reclamo. Y no siempre la imagen, porque, igual que la mayoría de estos carteles inventados recurren a fotografías del pintor, otro sencillamente muestra la imagen de una costa mediterránea repleta de edificios altos y que lee, “Pisos”. Enseguida reconocemos la caligrafía picassiana, que es ya parte de nuestro imaginario colectivo gracias a la celebérrima firma del artista. En esta sala comprobamos que Picasso puede servir igual para anunciar pisos veraniegos que revistas dirigidas a aficionados al vino o a promocionar la Semana Santa malagueña.

     Encontramos al lado lienzos que podrían pasar por plagios de cuadros de Picasso. Obras como A Picasso le hubiera gustado nos hacen reflexionar acerca de cómo una de las empresas más apasionantes de la historia del arte, el cubismo, ha quedado reducido a una fórmula fácilmente imitable, un mero motivo decorativo aplicable a infinidad de productos comerciales. Con estos pretendidos plagios, López Cuenca se pregunta acerca de los derechos de autor y hasta qué punto éstos tienen sentido cuando se trata de los de una figura de la talla de Picasso. En otro de sus cuadros, el artista reproduce el sello de la Succession Picasso, la asociación formada por los herederos del pintor con derechos sobre su obra que dictamina qué productos cuentan con la autorización legal de reproducir imágenes de Picasso. Refiriéndose a este hecho, López Cuenca ha realizado otros dos lienzos monocromos donde solamente podemos leer: “For copyright reasons image is not available” (“Por motivos de copyright, la imagen no está disponible”).

Pisos, 2011

     Si la ácida ironía de los carteles publicitarios inventados por Rogelio López Cuenca podía parecernos algo exagerada, comprobamos en la sala contigua que la realidad supera ampliamente a la ficción. En esta sala el artista ha montado un auténtico chiringuito malagueño repleto de souvenirs que explotan sin pudor alguno la imagen y obra de Picasso. Este auténtico monumento al mal gusto no deja de ser el reflejo de lo que encontramos a lo largo y ancho de la costa española. La diferencia es que Málaga cuenta con un distintivo del que nadie más puede presumir: ser la madre que parió al genio. López Cuenca refleja en esta ingeniosa instalación hasta qué punto una ciudad puede sacar provecho de su hijo predilecto, especialmente después de la apertura del Museo Picasso en el año 2003. La mayoría de estos objetos vienen directamente de tiendas o puestos de souvenirs de Málaga, aunque entre ellas López Cuenca ha insertado otros creados por él que se camuflan a la perfección dentro del bazar picassiano: camisetas, gorras, tazas, botellas de vino, capirotes de Semana Santa con reproducciones de Las señoritas de Aviñón… Nada es, en principio, incompatible con la imagen del genio patrio. Pero, con o sin Picasso, lo cierto es que todo ello no deja de ser lo mismo que encontramos en cualquier ciudad mediterránea española, dirigido a un tipo de turismo que se lleva fomentando durante décadas y que se resume en una postal que lee “Costa del Sol” y utiliza como reclamo tres parejas de generosas nalgas en tanga.

     Esta muestra de la desmedida explotación del mito picassiano esconde, además, una crítica de mayor calado. En su particular Guernica, a pequeña escala y camuflado entre los demás productos expuestos en el chiringuito, López Cuenca ha insertado recortes de periódico que se refieren al fenómeno de la construcción descontrolada en la Costa del Sol. Nos muestra así cómo esta auténtica rapiña de todo lo referente a Picasso ha venido de parte no sólo de los comerciantes sino también de las propias autoridades malagueñas. Fotografías de políticos –boato electoral incluido– junto a una escultura de Picasso son el triste reflejo del indisimulado cinismo con el que muchas autoridades españolas se comportan con la cultura (relación en muchos casos, por cierto, recíprocamente beneficiosa). Picasso parece haber servido, en el caso de Málaga, como la excusa perfecta para fomentar los falsos sueños de progreso de los que solamente ahora parecemos estar despertando. Lo que hoy nadie duda en calificar como excesos fueron anteayer las joyas de la corona de nuestro imparable desarrollo económico.

     Volviendo a la exposición, podríamos concluir que el estudio de Picasso se puede enfocar desde otros puntos de vista más allá del meramente artístico. El pintor superó, ya en vida, la categoría de persona y adquirió la de personaje, un proceso en el que él, sin duda, puso algo de su parte. Picasso es un nombre de tanto peso, tan repetido, que a veces dudamos si se refiere al genial artista que se dice en los libros, al protagonista sobrehumano de un poema épico o a una marca comercial registrada. Las obras de López Cuenca parecen indicar que probablemente ninguno de estos supuestos es enteramente falso.

Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Barquillo 44, Madrid. Hasta el 10 de diciembre.

Picasso Ltd.

To say Picasso is to say Coca-Cola. Or almost. Introducing the artist’s name on Google will demonstrate that he only competes with names such as Shakespeare, The Beatles or the North American refreshments brand. As is typical of History’s great protagonists, the interest Picasso arouses surpasses a mere artistic one, focusing also on every aspect of his public and private life.

     At Galería Juana de Aizpuru’s current exhibition, Rogelio López Cuenca (Nerja, Malaga, 1959) proposes an analysis of the exploitation of the figure of Pablo Picasso. This exploitation, of mainly commercial nature, is shown to us by López Cuenca in the form of posters designed by himself that use Picasso’s image as an appeal. But not the image exclusively, since we also find that one of these posters simply resorts to a photograph of a Mediterranean coast full of high buildings and reads, “Pisos” (“Apartments”). We immediately recognise Picasso’s handwriting, which has become a part of our social imaginary thanks to the celebrated signature he used on his paintings. In this room we find that Picasso can serve as a commercial appeal for anything from summer apartments to magazines for wine connoisseurs, or even Malaga’s Easter celebrations.

     Next to these posters we find paintings that could pass for Picasso fakes. Works such as A Picasso le hubiera gustado (Picasso would have liked it) serve as examples of how one of the most exciting adventures in art history, Cubism, has gradually been reduced to an easily imitable formula, a mere decorative motif applicable to all kinds of commercial products. With these so-called fakes, López Cuenca seems to question the matter of copyright and royalties, especially when referring to artists of Picasso’s stature. In another of his canvases, the artist reproduces the hallmark of Succession Picasso, the association, formed by Picasso’s heirs, which determines the products with the legal right to use images of, by or related to the artist. In clear allusion to this, López Cuenca has painted two monochrome canvases on which we can only read: “For copyright reasons image is not available”.

     If the irony of Lopez Cuenca’s posters seemed a little exaggerated, in the gallery’s adjoining room we come to the conclusion that reality surpasses fiction. The artist has created a stall full of souvenirs that shamelessly exploit the image and work of Picasso. This great ode to bad taste is, to say the truth, what we find in every town of Spain’s eastern coast. The difference is that Malaga has one distinctive characteristic that we find nowhere else: she is the mother that gave birth to the genius. In this ingenious installation, López Cuenca reflects how a city can take full advantage of its celebrated son, especially after the inauguration of the Picasso Museum in 2003. The majority of these objects come directly from Malaga’s shops and souvenir stalls, but some of them have been made by López Cuenca himself, perfectly inserted and camouflaged in this Picasso-based bazaar: t-shirts, caps, cups, wine bottles, Easter capirotes decorated with reproductions of Les demoiselles d’Avignon... Nothing, in principle, is incompatible with the image of the local genius. But, with or without Picasso, the truth is that this is the same thing we find in any Spanish Mediterranean city, aimed at a certain kind of tourism that has been stimulated for decades and that is summarised in a postcard that reads “Costa del Sol” and resorts to three pairs of generous feminine buttocks in bikinis as an appeal.

     This exhibit of excessive exploitation of Picasso’s myth hides a deeper criticism. In his version of Picasso’s Guernica, of a smaller scale and camouflaged amongst the other products exhibited, López Cuenca has inserted extracts from newspapers that refer to the uncontrolled building of apartments and holiday resorts in the Costa del Sol. He wants to shed light on how the plundering of everything related to Picasso is practiced not only by traders and shopkeepers, but also by Malaga’s authorities. Photographs of politicians –election campaign pageantry included– beside a sculpture of Picasso is the sad reflection of many of Spain’s authorities’ cynical behaviour towards art and culture (a reciprocally beneficial behaviour in many cases, by the way). In Malaga’s case, Picasso seems to have been the perfect excuse for the encouragement of the false dreams of Spain’s development that we are only now awakening from. What today are undeniable excesses seemed only yesterday the crown jewel of our economy.

     Returning to the exhibition, I think what we learn is that we can confront the study of Picasso’s figure from more perspectives apart from the one based on artistic principles. The process by which Picasso became more a fictional character than a real person took place even during his lifetime, and is something he partly encouraged. Picasso is a name of such relevance, so repeated, that we can sometimes doubt if it refers to the exceptional artist books tell us about, to the protagonist of an epic poem or to a registered trademark. Judging by Rogelio López Cuenca’s works, probably none of these suppositions are completely untrue.

Ciudad Picasso. Galería Juana de Aizpuru. Barquillo 44, Madrid. Finishes 10^th December.